Про важливість опанування різних технік та ставлення до критики – розмова з заслуженим артистом України, актором Львівського академічного духовного театру “Воскресіння” Петром Микитюком.
Потрапивши 1995 р. у театр “Воскресіння”, Петро Микитюк донині залишається незамінним виконавцем як головних, так і епізодичних ролей у майже всіх виставах театру. Та що передувало такому успіхові, аналогічних якому не так уже й багато? Як співвідносяться у біографії актора доля випадку і кропітка робота?
Юлія Коновалик: Коли до Вас вперше прийшло усвідомлення того, що Ви хочете присвятити себе акторській професії, творити в театрі? Що допомогло це зрозуміти?
Петро Микитюк: (Роздумує) Не знаю. Смішно говорити про те, що все почалося, так би мовити, зі школи… Театральна вистава була… Лесі Українки… Я там грав Лукаша в “Лісовій пісні”. Та це було дуже давно, а потім я… займався народними танцями, починаючи з 12 чи 13 років. (Роздумує) Потім мій рідний брат вступив у Карпенка-Карого [Київський театральний університет. – Ред.]… і мені теж захотілося, так би мовити. Але склалося все не так, як хотілося, і я вступив на режисуру в тоді ще культосвітнє училище наше львівське. Там викладали корифеї театру заньківчан. Закінчив його. Потім пішов у народний театр. У народному театрі я з 80-го року. Був такий дуже відомий театр “Ґаудеамус”. От, у цьому театрі, у 86-му році я вступив на професійну сцену в тодішній Театр юного глядача. Відтоді я на професійній сцені. (Роздумує) Крім того, ще закінчив історичний факультет нашого університету [Львівський національний університет імени Івана Франка]… (Роздумує) Так сталося, що тоді, коли я вступив на режисуру, в училищі один з викладачів, уже покійний корифей театру заньківчан, заснував там народний театр. І відтоді почалося… Моя дорога… Театральна. От, у такий спосіб.
Ю. К.: З інтерв’ю газеті “Високий Замок” за 16 січня 2021 я довідалась, що у театрі “Ґаудеамус” Ви познайомилися з поетом Ігорем Буреніним, з яким у Вас потім вибудувались дружні стосунки. А які ще теплі спогади Вас пов’язують із цим театром?
П. М.: По-перше, тоді, в 70–80-ті роки, – це був найуспішніший, найвідвідуваніший театр у Львові. Найуспішніший серед самодіяльних студентських театрів колишнього радянського союзу. Їхня постава “Качиного полювання” Вампілова була визнана найкращою серед усіх професійних і непрофесійних постав. Керував тоді цим театром покійний Борис Озеров. В мене дуже теплі спогади про цей заклад. Я багато чому навчився завдяки цьому театрові, бо там були чудові актори, які нічим не поступалися професійним акторам (а то й навіть перевищували їх). Бо починали вони у СТЕМі – Студентському театрі естрадних мініятюр, а це завжди гумор, завжди імпровізація, і цей театр [“Ґаудеамус”] дав мені дуже багато. Дуже. Я в ньому був з 82-го до кінця 90-х років. Та й надалі підтримував зв’язки і з Озеровим, і з усіма акторами. Досі контактую з тими, хто ще залишився. Там я з хорошою дуже драматургією зіткнувся, зі світовою драматургією, і це ще більше мене спонукало до того рішення, що треба, так би мовити, переходити на інші рейки, зайнятися театром професійно, що і сталося 1986-го року. А Ігор Буренін був унікальним художником. І не тільки художником. Він був архітектором, закінчив архітектурний відділ, а крім того всього ще й писав вірші. І він мене в дуже багатьох моментах підтримував. Ми товаришували, дружили дуже тісно і з його колишньою дружиною. Його вже немає, він дуже тяжко закінчив життя. Але підштовхнув мене до того, щоб я почав займатися поезією, тобто літературою. І ту книжку, яку я випустив 2 роки тому, я присвятив саме йому – Ігореві Буреніну.
Ю. К.: А Ви би хотіли повернутися до літературної творчости? От я, наприклад, теж пишу вірші, але це для мене радше своєрідна терапія; буває, у важкі часи не знаходиш іншого виходу, як “вилити всі свої нещастя” на папері. Чи відчуваєте і Ви таку потребу?
П. М.: Ні, напевно, що ні, бо це займає, так би мовити, усього тебе. Писати треба тоді, коли не можеш стримати це. От не маєш сил втримати це в собі, воно виплескується, пишеш. Я сублімував свою енергію в інший спосіб: реставрую і ремонтую старовинні годинники. Всю енергію перевів туди, щоб не збожеволіти. От і все.
Ю. К.: Перейдімо до театральної творчости. Ваш досвід професійної акторської гри почався у Театрі юного глядача. Діти – особлива публіка, вони тонко відчувають фальш. Чи за час Вашої роботи у Першому театрі завжди вдавалося “переконати” дітей, чи було “по-всякому”?
П. М.: Розумієте, театр як такий тоді (та й зараз) був специфічний, в той чи інший спосіб. Ми все одно залежимо від глядача, однозначно. Бо якщо не буде глядача, то не буде й театру. Варіянт “без глядача” я вже проходив у Театрі Курбаса. Шість років проводили в медитаціях, у тренінгах. Ну, і в результаті цей театр перейшов на ті рейки, на які потрібно стати театрові, який потребує глядача і хоче глядача. А тоді там [У Театрі юного глядача] було надзвичайно складно грати перед дітьми по 3-4 вистави на день. Не так, як зараз. Це нагадувало таку своєрідну фабрику, фабрику емоцій в лапках, тому що це були, по суті, не емоції. Ми перетворювалися на такі собі супермаріонетки, виголошували якісь тексти, знаючи, що вони будуть слухати. Тут ми “пробіжимо”, тут ми “це зробимо”, ми “відіграємо” цю виставу, тому що треба, тому що діти, тому що сказали відіграти – та й все.
Ю. К.: Ви також практикувалися в перекладі. До вистави “Благодарний Еродій”, над якою Ви працювали в Театрі Курбаса, підготували тлумачний словник і переклали “Техніку про актора” Михайла Чехова (опубліковано у журналі “Просценіум” від 2005, №3 (13)), за якою зокрема й працюєте. Мені от що цікаво: а як саме Ви творите з цим матеріялом на сцені?
П. М.: Ви хочете, щоб я розповів Вам про “кухню”? Вам цього ніхто не розповість. Сказати конкретно, як це трапляється, я не можу, подібно до того, як Ви не можете розповісти, як створюєте вірші. Вони у Вас виникають. Вони виникають у Вас в голові, Ви хапаєтесь за якесь слово, те слово обростає довкола кістками, тілом і т.д. Тоді починає жити. Так само і роль. Так само і робота актора. Тільки в такий спосіб: виникає якась думка, якась ідея, якийсь необережний рух, необережний крок, який, в результаті, дає тобі поштовх до того, що ти щось зробиш. Ну, звичайно, те, що є, цей, так би мовити, багаж, який накопичився (то і вправляння голосом, тілом і т.д.), – він теж, звичайно, дуже багато дав. Тренінги, шість років тренінгів, обливання холодною водою цілий рік і т.д. і т.п. Воно, так би мовити, загартувало і тіло, і душу, і голос. Так що я можу сміливо імпровізувати як в голосовій гамі, в забарвленні й інтонаціях. Тобто я, як сказав Лесь Курбас, є справжньою “емоційною скотиною” (так говорив Курбас про акторів).
Ю. К.: Тобто це техніка у поєднанні з натхненням…
П. М.: Ну звичайно, – техніка, техніка… Техніка – це 85, навіть 90 відсотків. Якщо молоді актори цим не володітимуть, НЕ ЗАХОЧУТЬ цим оволодіти, тоді вони нічого не зроблять. Нічого. Ніяке натхнення не допоможе. Техніка і тільки. Треба навчитись, перш ніж вийти на сцену і заграти на скрипці. Іде вправляння 15-20 років, правильно? Техніка… Техніка видобування звуків. Треба цією скрипкою, так би мовити, оволодіти. У нашому випадку скрипка – це тіло, тіло актора. Воно повинно бути абсолютно готовим до того, щоб стати супермаріонеткою. Ну, це вже про Піранделло…
Ю. К.: Я така людина, що болісно сприймає критику. Чи та критика конструктивна, чи критиканство – мені однаково неприємно. А як Ви ставитеся до критики? В театрі ж її ніяк не уникнути.
П. М.: Ну звичайно. Звичайно, що не уникнути. І це дуже добре, що вона є. Це прекрасно. Я завжди дослухаюся до всього того, що скаже чи режисер, чи навіть мій партнер, який дасть мені якесь зауваження, що ти отам щось зробив не так. Та це нормально, це правильно. Так і має бути. Чого ображатися на якусь критику? Не треба ображатися. Якщо ти ображаєшся на критику, то значить, що твоє его домінує в тобі. Настільки, що ти починаєш дратуватися. А для чого? Для самовдосконалення потрібно, щоб була критика, однозначно. Я насамперед звинувачую самого себе, що я, напевно, неправильно зробив, неправильний крок ступив чи навіть забув якийсь текст. Таке теж трапляється. Ми ж не ідеальні усі.
Ю. К.: Ви закінчили режисуру у Львівському училищі культури, але, як мені відомо, не працювали за спеціяльністю на професійній сцені. Чи хотіли би колись спробувати себе в ролі режисера?
П. М.: А я вже спробував. Я викладав на нашому факультеті [Факультет культури і мистецтв ЛНУ] сценічну мову. Мої студенти тут [у Театрі “Воскресіння”], більшість з них. Я з ними зробив 4 чи 5 постав.
Ю. К.: Як називалися ці постави?
П. М.: “Пісня пісень”… Потім зробив таку гумористичну… на першому курсі ми робили, які складалися з байок і з гуморесок. А потім ще щось, не пам’ятаю. От “Пісня пісень” у мене є в записі. І цього достатньо. Актор повинен бути актором, і я таки актор. А якщо йдеться про режисуру, то це дуже специфічна професія, режисером треба народитися. Треба вміти щось одне: або грати, або ставити. От і все.
Ю. К.: В акторів бувають заповітні ролі чи вистави, в яких вони б хотіли зіграти. Чи у Вас є такі?
П. М.: Ні, немає. Немає у мене ніякої заповітної ролі. Немає, тому що актор повинен грати все. І радіти з кожної ролі. Немає значення, чи це епізодична роль, чи навіть безсловесна, чи пантоміма якась. Треба радіти усьому. Що доля тобі пошле, те й буде. Ну, навіщо мріяти про те… Треба жити ситуацією, яка, так би мовити, підійде. От. Буде роль – то буде, а не буде ролі – то не буде. Значить, буде щось інше. Я знав, що Ви підійдете і будете стояти і дивитися на афішу, тому я зупинився. Я Вас одразу, так би мовити, впізнав у лапках. (Сміється) Розшифрував.
Ю. К.: Ви і Володимир Губанов – найбільш репертуарно заанґажовані актори Театру “Воскресіння”. Не кожен актор може похвалитися таким досягненням.
П. М.: Так сталося. Покійний Ярослав Федоришин “поставив” на нас – на мене і на Володю, – і він зробив правильний вибір, тому що ми, по суті, як-то кажуть, тягнемо репертуар…
Ю. К.: Та ні-ні-ні. Я в жодному разі не кажу, що це погано. Навпаки, мене це приємно вражає.
П. М.: Ну, є молоді, вони скоро нас замінять, це однозначно. Мені вже за 60, 64 буде скоро, але я ще бігаю, скачу, стрибаю. Ще є сила. Ще на ходулях ходжу, так що все нормально. Поки є сили, як казав Тумінас Рімас [Литовський театральний режисер], ми якось були разом в Кракові на прес-конференції. Була така театральна конференція, ми там були разом, і він розповідав про те… Правда, після того ми з ним сварилися і навіть побилися. Він казав, що актор – це корова. Поки дає молоко – все гаразд, а як перестає давати молоко, то треба її на бойню відправляти. Ми через це посварились. Правда, п’яні були.
Ю. К.: (Сміюся) Ви якраз плавно підвели до мого найголовнішого питання. Актор – це насамперед робота в колективі. За час роботи назбирується чимало кумедних історій. Окрім цієї, Ви маєте ще чимось таким цікавим поділитись?
П. М.: Не знаю. Ну, цікаві історії – вони завжди є. Щодня трапляються. А щось таке виняткове не дуже запам’ятовується… Ну, приносять мені дві валізи у “Він, вона, вікно, покійник” [Комедія в Театрі “Воскресіння”], хотіли пожартувати… А у валізу поклали десятикілограмовий вантаж. Ну, та мені це легко, я беру, я зрозумів жарт, але далі передаю цю валізу актрисі Аллі Луківні Федоришиній (вона тоді ще грала на сцені)… Дивлюсь на неї, не знаю що їй сказати, ну, тому що тексту нема як такого. Я тільки великі очі їй зробив (Робить “великі очі”) і передаю їй цю валізу. А вона: “А!” (Імітує Аллу, як вона бере валізу й осідає разом із нею на підлогу). І воно гримнуло. Вони зрозуміли, що такого робити не можна. Цього робити не можна, вони не врахували того, що я передаю валізу далі жінці, якій буде важко тримати такий тягар. Ну, це таке.
Ю. К.: І останнє: яким Ви собі уявляєте подальший розвиток українського театру і кіно?
П. М.: Як про це можна говорити, дорогенька? Про це не можна говорити. Ну ти бачиш, що надворі твориться? Що довкола твориться. Який розвиток? Поки вся ця божевільня не закінчиться – не можна говорити про якийсь розвиток. Розвиток кіно хіба що в документалістиці. Знімати для наступних поколінь, які виживуть. Ніхто нічого не знає, нічого неможливо передбачити. Театр живе, тому що він живе. Він по-іншому не може. І в ті часи, і в такі часи. А його шляхи – непередбачувані. Так само як непередбачувані шляхи нашої держави. Ми нічого не можемо передбачити. Інші творять під впливом цього, роблять якісь вистави, якісь стрибки. Чи є в цьому сенс? Можливо і є, я не знаю. Зачіпають теми тиранії, війни і т.д. і т.п., щоб зіграти на наших почуттях і щоб зробити касу, напевно.
Ю. К.: На мою думку, головне завдання театру – доносити до людини те, що вона попри все має залишатися людяною. Як до себе, так і до інших.
П. М.: Так, так. Людяність в усіх її проявах: сміх, страждання, сльози і т. д., тому що людяність теж має дуже багато всього, дуже багато нюансів. А людяність… (Роздумує) Зараз так важко говорити про людяність, коли довкола стільки всього нелюдського твориться. І чому нам завжди говорять, що ми повинні бути людяними? Я цього не розумію. Ми живемо в парадоксальному світі. Чому ми повинні бути людяними? Для чого це? Для того, щоб ми втратили людську подобу? Для цього є війна, так я зрозумів? Напевне, так. Тому що людина, коли вона воює, то втрачає людську подобу.
Ю. К.: Зрештою, так і є.
П. М.: Ну так, так. Ну, ті люди, які на фронті, вони… вони абсолютно трансформуються… трансформуються в зовсім інший вид… зовсім інший підвид людей. От. Але, все одно, вони й там залишаються людьми, якщо вони є людьми. Це складно, складно. Невідомо, що б з нами було, якби ми опинилися на “передку”. Які з нас полізли б демони? Ми цього не знаємо. (Павза) Я думаю, театр для того і є, аби заспокоїти тих внутрішніх демонів, які все одно є в кожній людині. І грецький театр саме тому і виник, щоб цих демонів, тваринних демонів заспокоїти, утихомирити, знівелювати їх вплив на людину.
Розмовляла Юлія Коновалик
Наукова керівниця – асист. Христина Новосад-Лесюк
