Осмислення в українській драматургії російської агресії проти України розпочалося з 2014 року, невдовзі після анексії Криму та вторгнення на Донбас, коли з’явилися п’єси Наталки Ворожбит, Неди Нежданої, Наталки Блок та ін. Однак справжній бум настав після повномасштабного вторгнення росіян у лютому 2022 року, відтоді українська драматургічна спільнота згенерувала сотні текстів як відгук на травматичний досвід війни. За словами Олени Бондаревої, “ми ніколи не мали такої шаленої кількости драматургічних текстів усередині нашої культури, які були би присвячені одній темі і створювалися у такому стислому часі” [5]. У перші тижні великої війни письменники та драматурги, оговтуючись від шоку, не бачили особливого сенсу у письмі, і це природно, оскільки відразу після пережитої події шок та заперечення є типовими реакціями [22, c. 102]. Але оскільки конфлікт між бажанням заперечити жахливі події та говорити про них уголос є основою діялектики психологічної травми [16, c. 1], то поступово з’явилася потреба висловитися. Одним із жанрів, що дає можливість зробити це якнайбезпосередніше, є драматургія.
Варто окреслити кілька взаємопов’язаних причин зазначеного явища. По-перше, драматургії як літературному жанрові притаманна реактивність та адаптивність: драматурги швидко реагують на травматичні випробування, що їх зазнають окремі особи чи суспільства [32]. Оскільки акт свідчення передбачає присутність авдиторії, готової включитися в цей процес [15, c. 44], то саме театр, якому властива діялогічність, має потенціял стати осередком розгортання свідчень та їх розуміння [33, c. 509]. Крім того, використання мови у різних її проявах може сприяти загоєнню травм. Написання щоденників, літературних творів та будь-яких гібридних текстів може стабілізувати ментальне здоров’я. Головним інструментом зцілення у такому процесі виступає рефлексія, роздуми над подіями. Це дає змогу зафіксувати внутрішні ментальні процеси зовнішніми засобами [23, c.5].
По-друге, попередній етап російсько-української війни (2014 – початок 2022 року) був локалізований географічно, натомість “нова фаза війни зачепила практично кожну українську родину” [4]. Відповідно, особливо у перші місяці війни, драматурги створювали свої тексти на основі власного досвіду або документування тих подій, свідками яких вони ставали.
По-третє, завдяки новітнім засобам комунікації з’явилася можливість миттєво оприлюднювати тексти на широкий загал та оперативно перекладати їх іноземними мовами, що значно розширило авдиторію, а також посилило ті функції, які драматургічні тексти можуть виконувати у соціюмі. Драматурги не лише художньо осмислювали травматичний досвід, документували перебіг подій, інтерпретували реалії війни [1, c. 107], а й комунікували таким чином зі світом, виконуючи роль соціяльних агентів [12].
Драматургічні тексти, створені під час війни, можна розглядати з різних позицій, розкриваючи розмаїття тем і питань, що їх драматурги переживають та обговорюють. Для глибшого розуміння більшости з них, однак, потрібна певна відстороненість і часова відстань, оскільки складно розгледіти і виділити весь спектр порушених проблем, поки війна триває. Однією з тем, що лежить “на поверхні” цих текстів, є тема травми, вона пронизує кожен текст про війну і драматургічний дискурс загалом. Дослідження травми [13] дають змогу сфокусуватися на двох вимірах: інформування про травму і переживання травми.
У соціокультурному дискурсі травма є своєрідною метафорою прихованих психологічних ран, спричинених болісним досвідом. Травмованість у цьому сенсі може по-різному проявлятися у різних людей, але є низка чинників, спільних для багатьох: страх, безпорадність, втрата контролю, відчуття небезпеки життю або ментальній цілісності, що зберігаються ще деякий час після того, як реальна загроза минула [16]. Спогади, які створює такий досвід, кристалізуються, застигають, тож з плином часу майже не зазнають змін [8].
Травми у драматургії проявляються розмаїтими способами. Зокрема, спостерігаємо спотворене сприйняття часу, “який то колапсував у зафіксовану мить, то глобалізувався до Вічности” [2]. Оскільки розуміння часу є відносно новим еволюційним надбанням, то під впливом травми воно може легко зазнати спотворення. Порушення у розумінні часу слугує захисним механізмом, що може посприяти відновленню відчуття контролю над ситуацією. Зокрема, пролонгація коротких травматичних епізодів може захистити постраждалого через більшу кількість потенційно ефективних дій [29]. Драматурги, порушуючи норми літочислення, підкреслюють нескінченність місяця лютого, який триває разом із війною: “На 256 лютого, попри війну, постійні повітряні тривоги, бомбардування, відсутність світла і інтернету в мене є садочок зі 100 маленькими яблуньками” (Ірина Гарець “Садити яблуні”[1]), “Шістдесят четвертого лютого тіло прокинулося пізніше, ніж у попередні ранки” (Анна Галас “Хроніки евакуйованого тіла і загубленої душі”).
Розумінню часу присвячена також частина п’єси Олени Астасьєвої “Словник емоцій воєнного часу” під назвою “Час”: “Як тільки почалася війна, мені казали: / – Та вона триватиме кілька днів і все скінчиться. / Потім: / – Все вирішиться за 3-4 дні. / – Все стане ясно за два тижні. / Два тижні минуло, і тепер я чую: / – Ця війна запланована на місяць. / Щось у мене погані передчуття”. Уривок відображає загальні настрої українців на початку війни, коли у багатьох людей були сподівання, що війна не триватиме довго. Самозаспокоєння і небажання приймати жахливу реальність також є реакцією на травму, що дає людині змогу сприйняти травматичний досвід частинами й уникнути паніки та розпачу.
Зв’язок між часом і травмою є складним. З одного боку, спотворене сприйняття часу захищає людину від нестерпних наслідків травми. Коли час застигає, він ніби відштовхує зовнішні подразники, і травма тримається на відстані. З іншого боку, “замороження” травми і розміщення її поза часом є саме тим механізмом, який не дає травмі символізуватися [28].
Травма змінює відчуття реальности, вона – особлива форма пам’яти, що залучає не стільки когнітивні процеси, скільки відчуття. Досвід зафіксовано, але не опрацьовано раціонально, а це може призводити до нічних жахіть, галюцинацій та флешбеків [30, c. 167]. У частині “Дереалізація” (п’єса “Словник емоцій воєнного часу”) Олена Астасьєва пише: “В Европі у мене від усього відчуття ляльковости. Немов я потрапила в іграшковий, несправжній світ. Занадто охайні, бруковані вулиці, занадто маленькі й красиві будиночки. Я дивлюся на ці гарнесенькі будиночки з панорамними вікнами… І уявляю, як на них падають бомби, як розлітається скло”. Навіть у безпечному европейському місті героїня не може позбутися відчуття небезпеки, а її уява малює картини руйнувань, зафіксованих у пам’яті.
Драматурги також фіксують різні механізми подолання травми. У п’єсі “Зателефонуй мені на війну” Діяна Меркулова описує спосіб, винайдений психікою з метою збереження здорового глузду: “Розум забарвлюється рожевим (іржавим) оксамитом при вигляді відсутности голови та червоного фаршу. Більше вибору немає: або рожевий оксамит, або нульова психіка”. Розум знаходить спосіб виявлення стійкости і витривалости, що, на відміну від статичного сприйняття травми, сприяють посиленню адаптативних механізмів психіки та дають змогу подолати травматичний досвід з меншою шкодою [24, p. 757].
Травма може трансформувати відчуття тілесности. У процесі переживання травми люди часто описують свій досвід як такий, що насправді відбувається не з ними, а за яким вони спостерігають ніби збоку [16, c. 34–35]. Відчуття роз’єднаности з власним тілом описано у багатьох п’єсах, створених у перші тижні війни, які для мільйонів людей були періодом гострого шоку. У п’єсі Андрія Бондаренка “Синдром уцілілого” можемо побачити розмежування власного “я” та тіла: “Як / привиди витаємо ми / зараз над всією / Україною. Наші тіла / слухняно сидять, там, / де ми їх залишили. / Ми є / своїми тілами лише / наполовину чи на / третину. Нас носить / туди-сюди невидимими / вітрами війни. / Наші тіла як діти. Ми / наказуємо їм бути / чемними і слухатися / старших”. На мотиві розмежування душі і тіла повністю побудована п’єса Анни Галас “Хроніки евакуйованого тіла і загубленої душі”: душа і тіло розділили між собою функції, що їх вони повинні виконувати у повсякденному житті. Як і у п’єсі Бондаренка, душа літає над Україною та переживає досвід війни, тоді як на тіло покладено автоматичні функції догляду за дітьми, виконання побутових обов’язків тощо.
Змінений досвід тілесности описано й у п’єсі Діяни Меркулової “Зателефонуй мені на війну”. Героїня драми на фізичному рівні переживає страждання людей, які опинилися під кулями: “Де б я не була / Кулі потрапляють в мене також / Розпорошують внутрішні органи під м’язами / Розходяться по швах / Мого тіла / Що б я не робила / Мій пульс б’ється частіше / Коли кулі потрапляють у тебе / Розпорошують внутрішні органи під м’язами / Розходяться по швах / Твоєї форми”. Високий рівень емпатії до страждань іншого змушують проєктувати на себе фізичні страждання, що й відображено в яскравому, хоча й моторошному описі переживань.
Психологи визнають зв’язок між травматичним досвідом та системою вірувань, розуміючи їх як механізми подолання травми. Йдеться про те, що амулети, талісмани та інші “магічні” елементи починають виконувати ту саму роль, що й хрестики, уривки з Біблії та інші релігійні атрибути [23, c. 59]. В українській драматургії війни теж з’являється багато магічних елементів. Зокрема, у фокусі п’єси Оксани Гриценко “Молочайник” – давній ритуал, який рятував членів родини у минулому. Баба вчить онуку, як виростити із зерен молочаю демона-захисника Молочайника.
З позиції психології травми тяжіння до магічности й ірраціональних вірувань безпосередньо пов’язане з посттравматичними розладами. Чим помітніші симптоми такого розладу, тим більше ірраціонального з’являється у поведінці травмованих осіб [18]. Цим можна пояснити звертання драматургів до не зовсім реалістичного підходу у зображенні подій, що, між іншим, дає змогу запобігти ще більшій травматизації читачів та глядачів.
У багатьох п’єсах простежуємо ознаки, прямі або непрямі, синдрому вцілілого. Кожна велика група людей, як-то нація, що стикається у своїй історії з травматичними подіями, може відчувати слабкість у протистоянні з іншою великою групою або навіть сором за збереження власного життя, коли інші члени групи його втрачають [31, 87]. П’єса Андрія Бондаренка “Синдром уцілілого” дає добре уявлення про те, як почуває себе уціліла людина, що вона думає і в чому знаходить точку опори. Про подібні почуття пише також Олена Астасьєва у п’єсі “Словник емоцій воєнного часу” у частині “Провина”: “Відчуваю провину, коли читаю про Харків та Маріуполь. Тому що ці міста дуже бомбардують. А наш Херсон постраждав не сильно: торговий центр, два житлові будинки, кілька шкіл. А ще ми відщепенці, бо всі воюють, а ми в окупації. Це провина солдата, якого взяли в полон”.
Мотиви провини з’являються й у п’єсі Ірини Гарець “Садити яблуні”: “Я навіть відчуваю провину, що мою сестру в Харкові бомблять, в Києві рідних людей бомблять, намагаюся не думати про багато місць, де люди на межі гуманітарної катастрофи, без води, їжі, ліків, де від зневоднення помирають діти”. У своїх роздумах про вину драматургиня заходить ще далі: “Я думаю, може, це я винна, що почалася війна? Може, мої думки про новий яблуневий сад були зчитані абсолютним злом, Мордором, якому не до смаку все, що любить, творить, породжує”. У роботі з літературними текстами розповідь про травматичні події відкриває дві перспективи [7]. Перша показує ті аспекти, які оповідач визнає відразу після травматичної події, тобто “свідчення собі”. Друга підсвічує відсутню частину “невідомого”, що з’являється тільки у самій розповіді, часто несвідомо. Якщо перша причина, подана у тексті, викликана передовсім емпатією та співчуттям, то друга не має об’єктивних пояснень, а радше є спробою зрозуміти причини невиправданої агресії і раціоналізувати їх.
Драматургія війни розглядає події не тільки “з позицій актуальної реальности та співпричетности подіям”, а й заглиблюється в “екзистенційний досвід власних родин”, звертаючись до підсвідомої родової пам’яти [3]. Міжпоколіннєві травми глибинно пронизують сучасний драматургічний дискурс. Ймовірно, сучасна війна актуалізувала пам’ять про трагедії, пережиті нашими предками, трагедії, про які ми знали з історій своїх батьків або, частіше, бабусь та дідусів, а також ті, які вони підсвідомо транслювали через свої вчинки, застереження, ритуали тощо. Оскільки травма часто набуває форми нав’язливих думок або ритуалізованої поведінки [13], то оточення травмованих людей часто залучене до переживання такої травми без її усвідомлення.
Поняття міжпоколіннєвої травми з’явилося в 1950-х роках у процесі роботи з жертвами Голокосту та їхніми нащадками. Ці дослідження дали змогу накопичити емпіричний і статистичний матеріял, вивчити основні закономірності колективної травми [6]. Саме тоді почали з’являтися переконливі докази того, що наслідки травматичного досвіду людей, які пережили Голокост, не обмежувалися лише одним поколінням, а й передавалися “наступному поколінню” [20], тобто людям, які не мали особистого травматичного досвіду, але виросли в його тіні. Дослідження вказували на те, що діти жертв Голокосту зазнавали значного впливу травм батьків та виявляли ознаки травми на різних стадіях свого життя [11]. Деякі дослідники стверджували, що серед підлітків, які отримували психіятричну допомогу [27], великий відсоток становили діти батьків, травмованих Голокостом.
Маріян Гірш називає це явище травматичною “постпам’яттю” [17] та підкреслює, що людина зростає з успадкованими спогадами, в яких домінують наративи, створені ще до її народження. Таким чином історії її власного життя заміщені розповідями предків, а події, що відбулися у минулому, продовжують чинити вплив на сьогодення. Існує також небезпека, що це покоління може психологічно сильніше асоціювати себе із жахливим минулим своїх батьків, ніж зі своїм майбутнім. Через природу колективної травми демаркація між поколіннями зникає і діти можуть втратити можливість створити окрему ідентичність [26].
П’єси драматургів, написані під час війни, рясніють проявами травм, успадкованими переважно по жіночій лінії від своїх старших родичів. Хоча події, до яких апелюють герої цих п’єс або самі автори, не мають прямого зв’язку з тим досвідом, який вони зараз переживають, та вони виступають своєрідним каталізатором усього непережитого, невимовленого та неопрацьованого болю, що переходить з покоління у покоління. Коли людина народжується в атмосфері міжпоколіннєвої травми, вона не може пройти шлях особистого розвитку, який би міг сформувати власне унікальне ставлення до світу і до себе. Вона часто не може розвинути окрему ідентичність, натомість успадковує ідентичність через міжпоколіннєву атмосферу [9, c. 275].
У п’єсі Олени Гапєєвої “Текст про росіян” червоною ниткою проходить ціла низка травматичних подій, пережитих її предками по маминій лінії: “В цей час у бабусі в селі я змалку слухаю важкий біт про війну, три голодомори, розкуркулення, відправки до Сибіру, роботу в колгоспі за палички, місцевих комуністів, приправлений щедрою ненавистю до росіян з обличчям мого папи”. Війна піднімає з глибин пам’яти спогади про трагедії, які переживали наші предки, та змушує подивитися на них як на реальні події, а не сюжети з розповідей про давні часи. Історії дитинства набувають реальних обрисів, їх без особливих зусиль вдається розпізнати навколо себе у власному житті.
У наступній частині п’єси минуле і теперішнє переплітаються в одному сні: “Найбільший мій сон-жах – це опинитися в Москві і не знати, як вибратися. Або жити там і нічим не цікавитися, просити привезти блендер с Украіни, забути про гулаги, Сандормох, Соловки, Сибір, репресії, депортації, геноцид, поклонятися лєніну, сталіну, путіну, вірити в росію і мобілізацію, брати повістку і їхати в Україну, вдиратися в чуже місто і кричати “Херсон російскій навсєгда, Кримнаш чи Бомбілі Данбас” тощо”. Паралелі між минулим і сьогоденням відшуковувати не доводиться, адже вони лежать на поверхні. Варто тільки змінити імена і назви, як за ними можемо чітко простежити ті самі лозунги, методи знищення, способи пропаганди та маніпуляції. З’являється відчуття дежавю, а досвід твоєї бабусі стає твоїм досвідом, хоч декорації навколо дещо змінені. Цей взаємозв’язок перегукується із висновками дослідників Дж. Кестенберґ (1980) та М. Джукові (1992), зробленими на основі їхньої роботи з дітьми жертв Голокосту. Вчені підкреслювали, що діти ідентифікували себе з трагічним досвідом батьків [21].
Подібні мотиви спостерігаємо й у п’єсі Андрія Бондаренка “Мир і спокій”: “Утім, була у нас в родині людина, яка теж, як і я, насолоджувалася тоді миром і спокоєм. Це була бабуся, яка все життя прожила у селі, пережила Голодомор, нацистів, радянське колгоспне рабство і з 1978 по 1990 роки нарешті могла спокійно вирощувати картоплю”. Бондаренко розкриває тему Голодомору у наступній частині п’єси: “Моя баба народилася у маленькій хатинці, в якій жило кільканадцять чоловік. Коли їй було 16 років, почався голодомор. Вони вижили, бо їхня мама Катерина мала схований бідон із самогонкою. Вона давала дітям по ложці самогонки на день. І їхні животи не так розпухали від дикої трави і кори, як у сусідських дітей. Вони вижили”.
У випадках, коли травму переживає ціле суспільство, її вплив може стати значно глибшим і тривати довше, особливо якщо передача травми через наративи заборонена [9, c. 273]. Оскільки тему Голодомору якраз і було заборонено обговорювати та переживати на рівні соціюму, то травма зосереджувалася у родинному колі та передавалася наступним поколінням у концентрованій формі. Російсько-українська війна стала своєрідним спусковим механізмом, який підняв на поверхню непережиті та невисловлені родинні травми.
Страх голоду виринає із підсвідомости, з історій, якими було сповнене дитинство. Навіть якщо безпосередньої загрози голоду немає, травма, передана через покоління, змушує перебирати в думках способи виживання. Про це пише й Марина Смілянець у п’єсі “Борщ. Рецепт виживання моєї прабабці”: “Ото скоріш би вже справжня весна прийшла. Аби розцвіло все. Може і легше буде. В Голодомор мама моя казала, що їли і кульбабу, і реп’яхи, і проліски, і кропиву, і липу, і акацію, щавель, льон, лободу… Все, що можна було жувати… Збирали, молотили і коржики робили… Або у ховрашків в норках забирали зернятка і з них щось готували. Коли такий голод, то на всяке підеш…”.
Образ бабусі постає майже містичною фігурою в українській драматургії війни. Оскільки покоління “батьків” переважно немало особистого досвіду переживання війни, то драматурги звертаються до досвіду своїх бабусь або прабабусь, від яких вони чули розповіді про війну і від яких, ймовірно, підсвідомо чекають уявної допомоги та підтримки. Поколінню “бабусь” вдалося вижити у війні, в часи Голодомору, колективізації та інших нещасть. Зазвичай ми пам’ятаємо їх як добрих, життєрадісних, сильних – саме такі їхні риси й простежуються у драматичних творах нашого часу. Сформований пам’яттю та уявою драматургів типаж бабусі стає своєрідним джерелом сили і дає надію на майбутнє. Крім уже згаданих творів, бабуся з’являється у п’єсах Ірини Гарець “Садити яблуні”, Люди Тимошенко “Моя Тара”, Анни Галас “Хроніки евакуйованого тіла і загубленої душі” та інших, що підтверджує, як деякі особливо важкі травми передаються від одного покоління до іншого та можуть реактивуватися протягом тих періодів, коли група або його члени відчувають екзистенційну загрозу, оскільки допомагає підтримувати внутрішньогрупову спорідненість і солідарність у протистоянні супроти ворога [19].
Міжпоколіннєві травми часто мають латентний характер та можуть мімікрувати під ірраціональні страхи або ж підсилювати їх. У п’єсі Оксани Савченко “Ніч накриє ранок” згадується такий епізод: “Коли я тільки народила, у мене почалася параноя, що я не зможу захистити свою дитину, якщо ЩОСЬ станеться. Що таке це ЩОСЬ? – я не дуже тоді розуміла. Просто перед очима стояла дурнувата картинка: у нашу квартиру вриваються бандити з потворним диханням, і я нічого не можу вдіяти. Не можу захистити своє дитя. Але навіть у післяпологової параної є причина. ЩОСЬ, що є реальним підтвердженням твоїх найстрашніших думок. Зараз я розумію: причина моєї параної 2009 року – війна 2022”.
Авторка вбачає причину своїх параноїдальних думок у майбутній війні. Але неможливість захистити дитину, страх її втратити може бути зумовлений досвідом минулих поколінь, бо ж відомо, що колективна пам’ять має довготривалий характер, травматичний досвід передається наступним поколінням. Певні ситуації та новини – звичайні чи незвичайні, правдиві чи неправдиві – можуть викликати важку психологічну регресію у дітей або онуків тих людей, які пережили важкий травматичний досвід [10, c. 274–275]. Павло Горностай наголошує: якщо не вжити заходів для подолання травми, психологічні проблеми “делегуються” нащадкам, які стають їхніми “носіями” та переживають їх як власні [6].
Фіксація травматичного досвіду через опис фізичних відчуттів, психологічних переживань та взаємодію з іншими особами містить у собі, крім традиційних для літератури естетичних вимірів, також вимір “запам’ятовування” травми та її проявів. Пам’ять людини еволюціонувала заради виживання, тож для неї звично витісняти незручні спогади задля збереження життя. Пригадування травми через роки після війни буде мати спорадичний та фрагментований характер, а досвід, що миттєво закарбований у словах п’єс, дасть можливість частково реконструювати не стільки самі події, скільки внутрішній стан тих, хто вижив і вербалізував власні та суспільні переживання.
[1] Тексти п’єс, на матеріялі яких написано статтю, доступні на порталі сучасної української драматургії “Ukrdramahub” за посиланням1. Бондарева О. Віртуальна драматургічна антологія “Неназвана війна” Національного центру театрального мистецтва імени Леся Курбаса: нове художнє слово про війну // Тенденції розвитку філологічної освіти в добу цифровізації: европейський та національний контексти: монографія. Рига: Baltija Publishing, 2023. С. 107–130.
2. Бондарева О. Ландшафти і топоси війни у сучасній українській драматургії // Війна і література. Збірник праць Міжнародної наукової конференції. 27-28 квітня 2023 року. C. 55–72.
3. Бондарева О. Сучасна українська драматургія про війну як про трансгенераційний досвід українства // Збірник матеріалів Міжнародної наукової конференції “Україна та Європа: культура в глобальних викликах сьогодення”, 2023. С. 40–42.
4. Бондарева О. “Закрите небо” Неди Нежданої: війна, пам’ять, травматичний жіночий досвід, усвідомлена деколоніальність // Літературний процес: методологія, імена, тенденції, 2023, 21. C. 14–25.
5. Бондарева О. Формування ідентичності сучасної української драми (ретроспектива і перспектива) // Трансформація суспільних відносин в умовах цивілізаційних змін: кол. моногр. Харків: СГ НТМ “Новий курс”, 2023. C. 194–213.
6. Горностай П. Колективна травма як проблема соціальної та політичної психології // Проблеми політичної психології, 2018. № 21. C. 54–68.
7. Ahmad M. S. and Bukhari Z. No safe place for war survivors: War memory, event exposure, and migrants’ psychological trauma // Frontiers in psychiatry, 2023, 13, 966556.
8. Amir D. Testifying about Testifiers: Four Modes of Traumatic Testimony. Jerusalem: Magnes Press, 2018.
9. Bakó T. and Zana K. The Vehicle of Transgenerational Trauma: The Transgenerational Atmosphere // American imago, 2018, 75 (2), P. 271–285.
10. Bakó T. and Zana K. Transgenerational trauma and therapy: The transgenerational atmosphere. Routledge, 2020, P. 274–275.
11. Berger T. and Shira I. The Second and Third Generations. Haifa: Hedva Eivschitz Institute for Holocaust Studies, 2009.
12. Bourdieu P. Outline of a Theory of Practice // The new social theory reader, 2020. P. 80–86.
13. Caruth C. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: John Hopkins University Press, 1995.
14. Caruth C. Unclaimed experience: Trauma, narrative, and history. JHU press, 2016.
15. Duggan P. Feeling Performance, Remembering Trauma // Platform 2, no. 2, autumn 2007.
16. Herman J. L. Trauma and Recovery. New York: Basic Books, 2015.
17. Hirsch M. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. Columbia UP, 2012.
18. Hyland P., Shevlin M., Adamson G., and Boduszek D. The role of trauma-specific irrational beliefs and sociodemographic risk factors in posttraumatic stress responses // Journal of Rational-Emotive & Cognitive-Behavior Therapy, 2013, 31, P. 152–166.
19. Janoff-Bulman R. Posttraumatic Growth: Three Explanatory Models // Psychological Inquiry, 2004, 15, P. 30–34.
20. Kellermann N. Transmitted Holocaust Trauma: Curse or Legacy? The Aggravating and Mitigating Factors of Holocaust Transmission // The Israel journal of psychiatry and related sciences, 2008, 45(4), P. 263–271.
21. Kestenberg J.S. Psychoanalyses of children of survivors from the Holocaust: Case presentations and assessment // Journal of the American Psychoanalytic Association, 1980, 28, P. 775–804.
22. La Capra D. Writing History, Writing Trauma. London & Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001.
23. Leese P., Kohne J. B. and Crouthamel, J. (eds) Languages of Trauma: History, Memory, and Media. Toronto: University of Toronto Press, 2021.
24. Patel K., Deshmukh A. H., Patil S., Kshirsagar S. V., and Mahapatra S. Resilience Factors in Trauma Survivors: A Review of Protective Mechanisms // Journal for Therapy and Developmental Diversities, 2023, 6 (7s), P. 755–760.
25. Perry B. Stress, Trauma and Post-traumatic Stress Disorders in Children // The Child Trauma Academy, 2007, 17, P. 42–57.
26. Prager J. Lost childhood, lost generations: The intergenerational transmission of trauma // Journal of Human Rights, 2, 2003, P. 173–181.
27. Rakoff V., Sigal J. and Epstein N. Children and Families of Concentration Camp Survivors // Canada’s Mental Health, 1966, 14, P. 24–26.
28. Slobodin O. The day the earth stood still: The presence of trauma in time experience // Psychodynamic Practice, 2016, 22 (1), P. 50–60.
29. Terr L.C. Time and Trauma // Psychoanalytic Study of the Child, 39, 1984, P. 633–665.
30. Van der Kolk B. Psychological Trauma. Boston: American Physic Press, January, 1987.
31. Volkan V. Transgenerational Transmissions and Chosen Traumas: An Aspect of Large-Group Identity // Group Analysis 34, 2001.
32. Wallo O. and Halas A. Warsick: Testimonial Plays Share Ukrainians’ Experience of War // World Literature Today. March 8, 2023.
33. Waterson R. Testimony, Trauma and Performance: Some Examples from Southeast Asian Theatre // Journal of Southeast Asian Studies 41, no. 3 (October 2010).
