Мінливість термінів
Вже понад сто років визначаємо межі таких професій як театральний режисер і театральний художник. А чи взагалі існують межі у мистецтві? Мінливість термінів, розмитість професій, універсалізм мистців – все це важливо для теорії. А для глядача залишається лише важливість відчути магію дійства та прожити певний досвід…
Щодо театрального художника загалом прийнято вживати цілу низку термінів. У різних країнах процеси розвивалися і розвиваються по-різному, немає однорідности і сталих дефініцій. Переважно після етапу театрально-декораційного мистецтва з живописцями, декораторами та бутафорами, які виконували оформлюючу функцію, відбувається становлення професії сценографа як співтворця вистави поруч із режисером. Щоправда, саме в Україні, після творчої активности 1910–30-х років, у радянському театрознавстві тривалий час знову побутувало поняття “театрально-декораційного мистецтва”, і лише з 1960-х років виважено вживалося “сценографія”.
В зарубіжному (переважно европейському) театрі з кінця ХХ століття і до тепер більше послуговуються терміном Set designer (сценічний дизайнер). Скрізь окремо виділяють художника з костюмів, він же – художник-модельєр, або – Costume Designer (дизайнер костюмів). З появою професійного освітлення у театрі вирішувалися питання залучення техніки до створення атмосфери вистави. Сьогодні в кожному театрі України працює художник з освітлення. Якщо подивитися на комісії, які виділяє Міжнародна спілка сценографів, архітекторів і техніків (OISTAT – International Organisation of Scenographers Theatre Architects and Technicians), то вагомого значення за останні роки набуває підкомісія Lighting design, що засвідчує важливість цієї професії. Вже не дивує і підкомісія Sound design, адже звук також суттєво впливає на простір.
Хоча розподіл на створення сценічного простору, чи театральних костюмів, чи сценічного освітлення досить умовний. Зазвичай театральний художник уміє робити все.
Якщо навести список світових театральних художників-універсалів від межі ХІХ–ХХ століть до межі ХХ–ХХІ століть, то виявиться, що саме ці мистці зробили одні з найпомітніших кроків у розвитку світового театру. Подеколи вони відоміші як режисери. Серед них Едвард Гордон Крейґ (1872–1966), Адольф Аппіа (1862–1928), Георг Фукс (1868–1949), Пітер Брук (1925–2022), Йозеф Свобода (1920–2002), Тадеуш Кантор (1915–1990), Роберт Вілсон (1941–2025), Річард Шехнер (р.н. 1934), Ромео Кастелуччі (р.н. 1960), і навіть Аллан Капроу (1927–2006) та Марина Абрамович (р.н. 1946), які творили в площині гепенінґу та перформансу.
Українська візія сучасного універсального мистця-сценографа
Хочеться розпочати з пам’яти чудової без перебільшення театральної художниці, режисерки, авторки інсценізацій, театрознавиці і навіть акторки Олени Богатирьової (1963–2017). Працюючи як сценографка з режисерами різних поколінь, такими як Володимир Грипич, Сергій Данченко, Петро Ластівка, Станіслав Мойсеєв, Валерій Більченко, Роман Мархоліа, Аттіла Віднянський, Дмитро Лазорко, Андрій Бакіров, – художниця на зламі століть сама почала експериментувати як режисерка. Дебютувавши у 1995 році виставою “Маркіза де Сад” за п’єсою Юкіо Місіми у Майстерні “Сузір’я” (Київ), вона заявила про свій новаторський підхід у створенні постави. Її режисура вибудовувалася через драматургію костюмів, які об’єднували в собі синтез японського традиційного костюму і европейської моди ХVIII століття. Рецензенти писали про те, що акторки у виставі нагадували ляльок. Виникав театр декоративізму і водночас театр-карнавал, що тяжів до вуличного театру, а подеколи й до клоунади.
Про наступну, мабуть, найвідомішу режисерську виставу Богатирьової, “Кассандру” (Експериментальний театр-студія НАУКМА, 2002), де поєднано твір Лесі Українки та новелу Г. Е. Носсака в єдиний сценічний твір, театрознавиця Г. Липківська згадувала: “…Спочатку в умовно-ритуалізованому ключі розігрувалися події, що передували взяттю Трої, потім глядача із зали запрошували до холу, де на помості Агамемнон у пишних шатах урочисто, в оперно-пафосній манері виголошував себе переможцем, повернувшись додому, – і тут відбувалося вбивство його разом із Кассандрою, а далі, знову у глядній залі, якісь бомжуваті постаті у безкінечних розмовах знов і знов поверталися до історії Кассандри, і невідомо було, чи день, чи рік, чи тисячоліття минуло з моменту мітологічних подій” [13, с. 32].
Було ще дві її режисерські редакції “Камінного господаря” Лесі Українки у різних театрах країни (Драматичний театр ім. Лавреньова, м. Севастополь, 2002; Чернігівський обласний академічний український музично-драматичний театр ім. Т. Шевченка, 2006) і незавершена постава “Листи кохання” А. Герні (Донецький національний академічний український музично-драматичний театр, 2013). Недовтіленість мисткині, нереалізація більшости її задумів через невиліковну хворобу і ранню смерть залишає тепер лише спогади недосказаности, на жаль.
Утім, найкраще звучать її передбачливі слова: “Театр – це живе. І вимагає живого. Узагалі, все дивніше стає, коли чуєш використання терміну «сценографія» лише стосовно декорацій… Від використання декорацій в театрі може скоро залишитися тільки згадка! […] Але ж на сцені там щось є? Є актор у костюмі, з реквізитом… Цей актор рухається, утворюючи своїми рухами певний пластичний малюнок… Усе це освітлюється… Хіба це не є сценографією, тобто «сценічним письмом»? І можливо, нашим теоретикам варто переглянути понятійний ряд?” [13, с. 122].
А на питання, чому сценографи вдаються до режисури, художниця відповіла так, що сміливо можна ставити її слова епіграфом до цієї статті: “У нашому випадку є тяжіння не так до режисури, як до авторського театру, що, мені здається, є нормальним проявом творчої особистости. Коли ти сам бачиш усю виставу в органічній цілісності, то хіба втілити цю цілісність не є нормальним?” [13, с. 122].
Сьогодні досвід українських сценографів, які стають режисерами своїх вистав, демонструє багатогранний підхід театральних художників до постав, перформансів, виявляє універсалізм і тотальність мистця.
Одним з найактивніших театральних сценографів-режисерів є заслужений діяч мистецтв України (2019), лавреат Шевченківської премії (2021) Сергій Маслобойщиков (р. н. 1957). Після здобутої освіти художника (закінчив Київський художній інститут у 1981 р., майстерня Т. Лящука, де паралельно відвідував курс сценографії Д. Лідера, нині НАОМА), він також навчався на кінорежисурі й успішно реалізувався в кіно. Як сценограф працював з такими режисерами як Віталій Малахов, Станіслав Мойсеєв, Аттіла Віднянський та ін. Перші режисерські проби були ще у 90-х роках, у 2000-х роках багато постав він робив в Угорщині.
Серед його режисерських монументальних робіт на великій сцені – “Буря” В. Шекспіра (2010) та “Verba” Лесі Українки (2019) у Національному академічному драматичному театрі ім. І. Франка, за яку разом з командою отримав Шевченківську премію; “Шановані безумці” за п’єсою “Безумна із Шайо” Ж. Жироду (2024) у Київському академічному театрі на Подолі ім. В. Малахова та “Камінний господар” Лесі Українки (2025) у Національному академічному українському драматичному театрі ім. М. Заньковецької. Костюми він, зазвичай, довіряє іншим художницям, часто – художниці з костюмів Наталії Рудюк. У виставі “Камінний господар” костюми виконувала Даниїла Колот. Натомість Маслобойщиков сам створює музичне оформлення своїх вистав надає великої уваги сценічному світлу.
Режисерська практика не позбавила С. Маслобойщикова сценографічного, а подекуди і кінематографічного мислення, що продовжує переважати. Він нібито представляє акторів частиною загальної картинки. Сценограф ставить виконавця в один ряд з деталями просторового оформлення і, таким чином, “опредмечує” його. Про свій шлях створення вистави С. Маслобойщиков говорив: “Художнє рішення будь-якої п’єси полягає в організації простору. Сценографія формує простір. І на сцені по ходу п’єси повинно відбуватися якесь перетворення” [14].
Жива фактура, монументальність, монохромність – законодавчі чинники створення простору вистав “Буря” та “Verba”. В обидвох на сцені вибудовується рухомий дерев’яний поміст. У шекспірівській версії – це нахилений пандус, який характеризує вщент розбитий корабель, а потім стає островом, власне Батьківщиною (що демонструє напис латинською: PATRIA), до якої прагнув Просперо, а з ним і сам Шекспір, та й, очевидно, сам Маслобойщиков, який повернувся з Угорщини і втілив цю поставу. У Лесиній виставі – це рухомий лабіринт, де блукають персонажі у пошуках своєї ідентичности. Мізансцени часто нагадують відомі картини, або навіть кадри з фільмів.
“Шановані безумці” визначені режисером як соціяльний фарс, де жива французька музика стала одним із персонажів. На сцені розгортається паризький бар, дійство відбувається за великим дерев’яним столом [12]. Власне герої перебувають в уявному місці своєї душі, балансуючи між вибором бути чесними чи наживатися на інших. За це божевільна графиня із Шайо (А. Сергійко) може “випарувати” їх прямо в реально існуюче на сцені пекло (люк у підлозі). І залишаться від людини тільки чоботи як свідчення такого надважливого у житті вибору.
Ще одне звернення до творчости Лесі Українки – вистава “Камінний господар”. На сцені вибудовуються окремі пандуси-місточки, на яких стоять пюпітри. Утім, пюпітри занадто високі, і герої ніяк не можуть до них дотягтись, щоби врешті зрозуміти суть своїх ролей. Це нібито підмостки для хору, який от-от почне співати свої арії. І справді, окрім головних героїв, важливим персонажем у виставі стає хор під керівництвом хормейстерки Оксани Явдошин. Акторам драматичного театру довелось не просто співати, а виконувати фрагменти творів іспанських композиторів від доби середньовіччя до бароко, що потребувало спеціяльної підготовки. Але всі ці підмостки роз’єднані і головні герої страждають від цієї відокремлености, неможливости почути і зрозуміти одне одного.
Здебільшого Маслобойщиков у створенні сценічного простору фокусується на естетичних характеристиках – грайливих, святкових, що апелюють і до духовного світу. У творчості мистця простежується й своєрідне естетико-художнє роздвоєння: між мовою, що характерна для сценічного героя, і мовою, що адресується публіці. У результаті виникає ефект своєрідного зсуву, переміщення розділених у часі просторів.
Назвемо ще одного українського театрального художника-універсала – це Олександр Білозуб (р.н. 1961), заслужений діяч мистецтв України (2011) та народний артист України (2021). У 1979 році закінчив Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука. Пізніше – Київський національний університет культури і мистецтв (катедра режисури та акторської майстерности професора Д. Чайковського).
Працюючи сценографом з такими режисерами як Андрій Жолдак, Аттіла Віднянський (більшість вистав в Угорщині), Богдан Струтинський (під час перебування на посаді головного художника Національної оперети України – 2016–2024), Олександр Білозуб також реалізувався як режисер, виступав у виставах автором костюмів, раніше грав як актор, і навіть був автором текстів. Від 2025 року – головний художник львівського Національного академічного українського драматичного театру ім. М. Заньковецької.
Театрознавиця Людмила Олтаржевська зазначала: “Олександр Білозуб – мистець «у кубі». Він режисер, актор, художник. Така мистецька багатогранність дозволяє Білозубу досить вільно оперувати у своїй творчості різними напрямами та жанрами і навіть вигадувати нові: він може експериментувати в драматичному театрі, може поставити хореодраму, може – балет або ж моновиставу, оформити оперну поставу…” [1].
У Національному академічному драматичному театрі ім. І. Франка (де Білозуб працював у 2002–2015 рр.) найбільш популярними були його режисерські роботи великої сцени “Соломія” (2005) та “Дві квітки кольору індиго” (2009). У цих поставах Білозуб виступав автором текстів, режисури, сценічного простору, а костюми доручав іншим мистцям. Ці вистави розповідали історії видатних жінок: перша – хореографічна фантазія про Соломію Крушельницьку, друга – про паралелі між мексиканською художницею Фрідою Кало та українською художницею Катериною Білокур. Вистави об’єднувало бажання видовищности, сценічної яскравости, переваги пластики над драматичною грою.
У Національному центрі театрального мистецтва ім. Леся Курбаса відбулися його камерні вистави “Голодний гріх” за В. Стефаником (2006) та “Одіссея” за Гомером (2007). В них Білозуб був режисером/хореографом, а сценографію робив інший сценограф – Володимир Карашевський. Ці роботи – спроби поєднати складні тексти з сучасною хореографією; пошук універсальної форми спектаклю, адаптованої до будь-якого мовного середовища. Філософські роздуми нібито випливали у неординарні візуальні картинки, де простір наповнювався живою фактурою.
В Національній опереті України, виступаючи сценографом великих вистав (“Графиня Маріца”, 2016; “Скрипаль на даху”, 2018; “Баядера”, 2019; “Доріан Грей”, 2021 – усі з режисером Б. Струтинським; “Тигролови”, 2023 – з режисером С. Павлюком), Білозуб створював як режисер камерні моновистави на “Stage_Lab”, де вміщається лише 40 глядачів. Моновистави “Акомпаніатор” М. Мітуа (виконавиця – з. а. України А.Середа-Голдун, 2018), “Георг Отс” та “Френк Сінатра” (виконавець обох героїв – з. а. України Д. Шарабурін, 2019), на відміну від видовищних і більш візуальних його попередніх робіт, фокусували увагу на постатях відомих особистостей зі світу музики і театру. Акцент режисера зміщувався на внутрішні переживання. Всі моновистави об’єднувала сповідальність і дискурс творчої особистости.
Наймолодший український сценограф-універсал Богдан Поліщук (р.н. 1986) завершив катедру сценографії НАОМА у 2011 році. Успішно працює як сценограф та художник з костюмів із різними режисерами – Андрієм Приходьком, Володимиром Кучинським, Дмитром Весельським, Ігорем Білицем, Дмитром Леончиком, хореографками – Світланою Олексюк, Марією Шурхал та ін. Є співзасновником львівської Галереї сценографії та куратором українських і міжнародних виставкових проєктів, займається книжковою графікою, пише статті [15].
А от коли Б. Поліщук створює вистави і перформанси як режисер, то деколи віддає роль сценографа і розробку костюмів дружині-сценографці Оленці Поліщук. Залучає представників різних мистецьких професій у ролі виконавців, називаючи їх все частіше і частіше перформерами.
Серед камерних театральних вистав, де Поліщук був режисером, автором просторових образів та костюмів: “Андроїд. Номер на твоїй спині” Г. Листвак (2019), “В її очах блукаючі вогні” Алекс Вуд (2021) – обидві в Малому театрі, Київ; “Дівчина з Хіросіми, яку лякає грім” Іное Хісасі (2022) у Національному центрі театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, Київ. Всі ці вистави демонструють візуальну режисуру Поліщука. Він не забуває про етновкраплення у костюми, що також домінує і в його роботах з іншими режисерами. Простір цих вистав вибудовувався художником максимально статичним, дія розгорталася повільно, демонструючи майже з-під мікроскопа погляд на внутрішнє життя людей. Наприклад, зачаровує статичність білого простору і медитативність рухів виконавців у виставі про сучасного андроїда. Власне тут Андроїд Мур (Л. Шелоумова) – це такий собі мікс жінки та кішки, костюм якої вбирає в себе й українську вишивку. У часи, коли вже майже все відомо про космос, нові технології, роботів тощо, український андроїд виглядає як теплий “пристрій”, у якому чоловік шукає співрозмовницю. Білий статичний простір житла Адама (М. Кущов) – це віддзеркалення душі та пошуку свого Я серед буремного сьогодення.
У виставі про наслідки Хіросіми хореографка Світлана Олексюк виконує драматичну роль дівчини Міцуе, що пережила ядерний вибух. Мінімалізм вистави, її світлі сірі відтінки демонструють страшну трагедію людства, яка виокремлюється з даного простору як тінь, а то й ще драматичніше – як залишковий попіл. І власне театр тіней, який Богдан вже використовував раніше, додається. Тут також з’являється відео, що загалом нечасто фігурувало в роботах мистця.
Важливою роботою є також “Вертеп. Необарокова містерія” (2021). Вона постала на основі партитури ХVIII століття Галаганівського вертепу, Богдан Поліщук виступає в ній лише режисером, а сценографія та костюми належать авторству Олени Поліщук. Покази вистави відбулися у Великій Дзвіниці Києво-Печерської Лаври, Національному центрі “Український дім”, у Софії Київській. Просторове рішення вистави– це обертальне коло. На ньому актори грають, вони ж його обертають вручну, на ньому розміщуються глядачі. Саме з цієї роботи Богдан Поліщук починає визначати свої постави як музично-театральні перформанси. Утім, їх відлік можна прослідкувати ще з 2017 року, коли у Львівському академічному театрі ім. Леся Курбаса Поліщук здійснив свою першу поставу як режисер, сценограф, художник костюмів і ляльок. Мова про виставу “Впольована пристрасть, або Підслухані пісні княжого саду” Г. Листвак та О. Ренн, музику до якої написали В. Сіренко й А. Селецький. Після декількох показів ця вистава трансформувалася у серію окремих химерних перформансів: “Впольована пристрасть”, або “Впольована пристрасть. Перезавантаження”, які показували в різних локаціях і містах, змінюючи текстову основу, додаючи до неї вірші Грицька Чубая тощо.
Своєрідним продовженням цього напряму стає перформанс-променад “Гра в хованки з паном Лятошинським” (2023), що відбувся у Будинку Роліт у Києві, де раніше мешкав композитор. Власне глядачів “водили” під’їздом, квартирою, ліфтом та вулицею. Все це супроводжувалося хореографією (М. Шурхал), музикою (Я. Шлябанська), емоціями, відсилками до біографії композитора. Костюми створювала О. Поліщук. Перформанс був відзнятий і презентований як фільм. За словами Поліщука, “цей проєкт – це поєднання кількох видів мистецтва. Це музика, театр та перформанс” [16].
Залучені перформери – це актори-вокалісти Руслан та Анна Кірш, клавесиністка Варвара Турта, хореографка Марія Шурхал, композитори Акім Зварич і Яна Шлябанська, танцівниці Олександра Магера і Марія Потапенко.
В цю серію потрапляє також перформанс “Химерні казки пана Шенберга”, показаний 2024 року у Львівському академічному театрі ім. Леся Курбаса до 150-річчя ювілею австрійського композитора Арнольда Шенберга. На відміну від попереднього перформансу, ця робота фактично статична і може розгортатися на будь-якому майданчику. В центрі сцени сервірований стіл і прямо з центральної тарілки стирчить балакуча голова, отак просто зі страви. Перформерка Варвара Турта, яка є клавесиністкою, вперше виконує незвичну для себе драматичну роль. Не лише грає на схованих під столом клавішах, тобто виконує музику, як це було у “Впольованій пристрасті”, і в грі з Лятошинським, а й веде діялог з глядачем, або ж із самою собою. Хореографка Марія Шурхал нібито фізично ілюструє текст балакучої голови, а Акім Зварич, який є композитором перформансу і перформером із написом на спині “Я просто виконую накази”, час до часу також грає на скрипці. Взаємодія із залом, “потік тексту” балакучої голови, музика та хореографія – змушують глядача замислитися, а де ж тут власне отой химерний Шенберг? Його перманентна присутність у цьому дивацтві є негласною, але крізь час дарує усвідомлення власне отих його химер.
Українські сценографи-універсали бачать світ мистецтва немовби загалом і наскрізь, вони вивільняють його ізсередини себе, не розмежовуючи на складові. Музика, текст, хореографія, простір і час, світло, людське тіло, яке необхідно одягнути у костюм, мізансцена, яку створюють з виконавцем у взаємодії з простором – все розгортається та існує одночасно, тотально.
Водночас відбувається зрушення театру до візуальної драматургії, до вистав-“пейзажів”, і загалом до постдраматичного театру, де п’єса перестала бути центральним елементом вистави.
Майбутнє…
Сьогодні сценографія не є однозначним сталим терміном, вона багатолика і вміщує в собі багато понять, так би мовити, розпадається на складові. Це демонструють театральні художники-універсали світу й України, які активно творять мистецтво театру сьогодні.
Саме на цьому фокусується цьогорічне третє міжнародне “Львівське квадрієнале сценографії”. Його організатори наголошують: “Термін сценографія ми розглядаємо максимально широко, визначаючи ним всі можливі сучасні прояви візуального мистецтва в царині сценічного дизайну і навіть більше: візуальної складової перформативних мистецтв поза класичним сценічним майданчиком” [10].
Саме це фіксує і тема наступного ювілейного Prague Quadrennial: “Відсутність і мовчання – не як порожнеча, а як простір потенціялу. Як форми історичної та художньої рефлексії, як естетичні та драматургічні інструменти, як полігони для появи нових сценографічних можливостей” [23] (Перекл. мій. – Л. В.).
- Білозуб О. Не треба гарцювати на білому коні / Інтерв’ю брала Л. Олтаржевська // Україна молода. 2008. № 235. URL: https://umoloda.kyiv.ua/number/1309/164/46232/ (дата звернення 08.09.2025).
- Абрамович М. Пройти крізь стіни. Київ: ArtHuss, 2018. 384 с.
- Бевзюк-Волошина Л. Сценограф чи режисер: пріоритет авторства в сучасному театрі // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. 2014. Вип. 15. С. 64–71.
- Богомазов П. Особливості побудови атмосфери в постдраматичному театрі // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. 2024. Вип. 35. С. 121–128.
- Брук П. Жодних секретів. Думки про акторську майстерність і театр / перекл. з англ. Львів, 2005. 136 с.
- Владимирова Н. Західноєвропейський театр у динаміці культуротворчого процесу межі ХІХ–ХХ століть. Київ: Щек. 2008. 295 с.
- Крег Е. Г. Про мистецтво театру. Київ: Мистецтво, 1975. 319 с.
- Роберт Вілсон ізсередини / за ред. М. А. Сафір; пер. з англ. Н. Плахота. Київ: ArtHuss, 2025. 336 с.
- Сорока М., Мошкіна О., Сухомлин Г. Синергія творчої діяльності режисера та сценографа // Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія “Сценічне мистецтво”. 2023. Вип. 6 (1). С. 49–58.
- Галерея сценографії. URL: https://www.scenography-gallery.com/2025-%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D1%96%D0%B2%D1%81%D1%8C%D0%BA%D0%B5-%D0%BA%D0%B2%D0%B0%D0%B4%D1%80%D1%96%D1%94%D0%BD%D0%B0%D0%BB%D0%B5 (дата звернення 08.09.2025).
- Фіалко В. Театр України другої половини XX століття: образна лексика. К.: Видавничий дім “Антиквар”. 2016. 432 с.
- Коваленко С. “Достатньо, аби знайшлася одна розумна жінка, щоб у світі зникло безумство”: рецензія на виставу “Шановані безумці” в театрі на Подолі // Yabl. 2024. URL https://yabl.ua/2024/09/24/dostatno-abi-znajshlasya-odna-rozumna-zhinka-shob-u-sviti-zniklo-bezumstvo-vidguk-na-vistavu-shanovani-bezumci-v-teatri-na-podoli (дата звернення 08.09.2025)
- Магічний театр Олени Богатирьової / за ред. І. Несмінової. Київ, 2021. 159 с.
- Маслобойщиков С. Залежність від глядачів дуже перебільшують / Інтерв’ю брав В. Сікалов // День. 1998. 16 грудня.
- Поліщук Б. Покажи свого марсіянина, і я скажу хто ти, або Театральний костюм в контексті футуристичних візій. 2024. URL: https://www.scenography-gallery.com/post/show-me-your-martian (дата звернення 08.09.2025).
- Український перформанс про Лятошинського хочуть показувати на стрімінгових платформах. 2024. URL: https://kanaldim.tv/ukrayinskyj-performans-pro-lyatoshynskogo-planuyut-peredaty-strimingovym-platformam/ (дата звернення 08.09.2025).
- Abulafia Y. The Art of Light on Stage. Lighting in Contemporary Theatre. Abingdon: Routledge, 2016. 272 p.
- Appia A. 1862-1928. Actor-space-light. John Calder (Publishers) Ltd, London: Riverrum Press, New York, 1982. 94 c.
- Aronson A. Looking Into the Abyss: essays on scenography. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005. 236 p.
- Brook P. The empty space. New York: Discus Books, 1968. 157 p.
- Fuchs E. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Indiana University Press, 1996. 240 p.
- Lehmann H-T. Postdramatic Theatre. This edition was published in the Taylor & Francis e-Library, 2006. 214 p.
- Prague Quadrennial. URL: https://pq.cz/news/pq-2027-announced (дата звернення 08.09.2025).
- Schechner R. Essays on Performance Theory. 1976. 212 p.
- Schechner R. Environmental Theater. New York-London: Applause, 2000. 400 p.