Терапевтичні мандри «Перікла»

Оскільки остання третина цієї статті присвячена трьом версіям “Перікла” від “Театру флейти” (Майя була великою подругою, шанувальницею та прихильницею цього театру), то мушу одразу заявити про свою зацікавленість, адже я є членом правління “Театру флейти” і ось уже двадцять років, відколи я долучився до справи, розпочатої засновницею і художньою керівницею театру Келлі Гантер, – до створення продукту для ізольованих авдиторій [1]. На момент написання цієї статті, наприкінці літа 2023 року, трупа театру щойно повернулася з Сербії, де поставила серію вистав “Перікл” для змішаної авдиторії, зокрема і для українських біженців. Їхнім девізом стала фраза з п’єси, яка також може слугувати епіграфом до цієї статті: “Та ми нічим / Не знехтуємо, що хоч зветься ліком” (21.42-3).[2]

Розпочну з деяких запитань, які часто ставлять представникам “Театру флейти” та усім тим, хто представляє “прикладного Шекспіра”. Чи п’єси Шекспіра насправді та первинно добре впливають на вас? Чи вони є суто зворотним утворенням, довільним побічним ефектом тривалого привласнення Шекспіра національними освітніми системами? Місце Шекспіра в офіційних навчальних програмах за останні півтора століття перетворило вільне читання та насолоду від п’єс на одне із обов’язкових завдань повноцінного громадянина, а це, своєю чергою, дозволило пропонувати п’єси або, принаймні, заходи, номінально засновані на них, цілій низці досі нехтуючих Шекспіром груп населення як терапевтичний шлях до соціяльної інтеграції. Але чи це те, чого насправді прагне шекспірівська драма, чи це просто порядок денний, якому п’єси нині покликані служити? У будь-якому разі, коли йдеться про розуміння того, чого прагнуть п’єси Шекспіра – це виключно питання віднови їхніх перших історичних контекстів, чи подальше життя п’єс у світі впродовж століть також може бути промовистим?

Я хочу поставити ці запитання, зокрема в контексті “Перікла”, розглядаючи історію рецепції цієї п’єси – від написання до сьогодні, намагаючись оцінити роль самої п’єси у формуванні історії рецепції. Стаття умовно поділена на два розділи – “Тоді” і “Тепер”, але оскільки розповіді про минуле можна зібрати лише в теперішньому, і насправді дуже важко визначити, як давно почалося теперішнє, сподіваюся, що особливого трактування цих термінів як категорій не буде. Я уважно розглядатиму стосунок “Театру флейти” до цієї п’єси, але також зверну увагу на один досі маловивчений випадок її ранньої рецепції – а саме її присутність у мандрівному репертуарі “Людей сера Річарда Чолмлі” у 1610 році. Припускаю, що мандрування було одним із ключових мотивів життя цієї п’єси протягом усього її існування. Будучи виключеною з “Фоліо”, попри ранню театральну популярність, і заплямовану для тогочасних дослідників статусом співпраці з драматургом і власником борделю Джорджем Вілкінсом, п’єсу “Перікл” посунули з центру бардолатрії, і відтоді вона блукає театральною історією, наче шекспірівська загублена дитина. Але подібно до Маріни, яка відродила свого давно втраченого батька, п’єса “Перікл” поводилася напрочуд послідовно, знову і знову потрапляючи в контексти вигнання та зцілення.

А: Тоді

Шекспір сам дуже прихильно ставився до лікарів, навіть ще до того, як 1607 року його старша донька Сюзанна вийшла заміж за доктора Джона Голла [3]. Ніде в каноні не знайдеться цинічних, корисливих, жаргонних отруйників своїх пацієнтів, на яких дуже часто натрапляємо у творах, до прикладу, Бена Джонсона чи Мольєра. Єдиний можливий шарлатан у Повному зібранні п’єс – доктор Пінч у “Комедії помилок”, утім, він екзорцист, який претендує на звання доктора божественности, а не медицини, і в порівнянні з ним шекспірівський клірик, монах Лоуренс, займається справжньою тілесною фізикою, адже принаймні має добрі наміри. Доктор у “Двох знатних родичах”, щоправда, здається менш безпристрасним щодо рольової секс-терапії, яку він рекомендує Нареченому застосувати до дочки тюремника, ніж того б сьогодні хотілося Британському психологічному товариству, але тоді ці сцени були написані Флетчером. В іншому місці доктор Каюс у “Віндзорських насмішницях” може бути комічно самозакоханим, але Господар дуже хоче врятувати його від недолугої дуелі проти пастора Еванса, на яку того підбурюють. Та й загалом усі професійні лікарі у Шекспіра є стовпами доброчесности Гіппократа: до прикладу, Жерар де Нарбон у “Все добре, що добре закінчується” (який, безумовно, є взірцем, хай би якими неоднозначними були мотиви його доньки, коли вона застосувала його ліки від свищів для короля Франції); англійські та шотландські лікарі в “Макбеті”; лікар, який допомагає Корделії оживити короля Ліра; сумлінний і навіть антивівісекціоніст доктор Корнелій у “Цимбеліні”.

Таке прихильне ставлення до медиків посилюється у “Періклі” не лише присутністю найбільш вражаючого шекспірівського цілителя Церімона, який рятує Таїсу від очевидної смерти, а й іншими похвальними подвигами одужання, які формують п’єсу. Перікл рятує Тарс від голоду (сцена 4), а потім в наступній сцені (сцена 5) рибалки в Пентаполісі допомагають йому самому оклигати від голодного виснаження. У кульмінації п’єси Перікл знову повертається до активного життя, цього разу завдяки своїй дочці (сцена 21). Фактично, відродження Перікла, здійснене Маріною, лише повторює його попереднє відродження, яке він завдячує Таїсі. Тоді, незважаючи на перемогу в турнірі, за допомогою якої він нібито намагався завоювати її серце, Перікл під час бенкету впадає у стан соліпсичної меланхолії за померлим батьком, а згодом цілковито відновлюється за допомогою музики і танцю, що передують сцені розпізнавання. Остання являє йому Маріну через пісню, а повчальний сон скеровує його знайти Таїсу за допомогою музики сфер (7.36-46). Наприкінці п’єси Перікл знаходить Таїсу, яка не впізнає його, але знову має відродитися, цього разу за допомогою її чоловіка та інших. (Після цієї безсмертної репліки: “Що? Що вона сказала? Їй недобре! / Панове, поможіть!”, 22.35) Не дивно, що у франкомовній поставі п’єси театральною компанією “Cheek by Jowl” (Sceaux, 2018) дія відбувається у лікарні. Власне кажучи, всі ці випадки одужання та регенерації у п’єсі мають кумулятивну силу, здатну спричиняти подібні ефекти в реальному світі, так наче глядачі поза сценою зможуть відновити свою цілісність, занурюючись у вигадані події. “Перікл” активно рекламує себе не як п’єсу, що лише драматизує терапію, а як терапевтичний твір. Перше, що нам говорить оповідач Гауер, – що він воскресив себе не лише для того, щоб порадувати нас, але й щоб застосувати перевірені ліки:

Я, Гауер, із праху встав

І давню пісню розпочав –

У ветху плоть вернувся сам,

Щоб зір і слух потішить вам.

Її співали на святки

І городяни, й селюки,

Читали панії й пани,

І вельми тішились вони (1.1-8)

(Переклад Юрія Лісняка; примітка перекладача статті: в англійському оригіналі дослівно написано “Читали пані та пани для власного відновлення”).

Це був, мабуть, особливо ефектний початковий гамбіт, коли “Перікл” уперше з’явився в театрі “Глобус”, перед авдиторією, знайомою зі статуєю Гауера, розміщеною в сусідній парафіяльній церкві Спасителя та Марії-за-рікою (нині Саутваркський собор). Статуя, ймовірно, надихала творців костюма актора, що грав роль оповідача (ілюстрація на титульній сторінці прозової версії Вілкінса “Болісні пригоди Перікла, принца Тірського” [4]). Однак, схоже, це спрацювало і за межами столиці, бо вже за рік після публікації п’єси з’явилися свідчення про її відродження в інших місцях.

За підрахунками Шивон Кінан, більше половини єлизаветинських та яковіянських акторів ніколи не грали у Лондоні, вони працювали в інших місцях – у залах гільдій, у трактирах, маєтках (про що зазначено у вступі до “Приборкання норовливої”), а в Брістолі та Йорку в певні періоди – у спеціяльно збудованих провінційних театрах [5]. Багато з цих нестоличних труп не мали ні замовлень, ані власних п’єс, натомість послуговувалися друкованими п’єсами, тому національна мережа книгорозповсюдження була добре розвинена. До прикладу, ми знаємо про існування втраченої п’єси Шекспіра “Тріюмф кохання” лише завдяки клаптику паперу, на якому вказувалось, що вона зберігалася серед інших п’єс у книгарні в Ексетері. Йорк також був важливим центром книжкової торгівлі, і місцеві книгарні (зокрема, книгарня Джона Фостера, який, як відомо, продавав тогочасні твори, зокрема Шекспірову “Венеру й Адоніса”, а також низку невстановлених п’єс), схоже, забезпечували і потреби першої (не рахуючи шекспірівської) трупи, що поставила “Перікла”, – а саме “Люди сера Річарда Чолмлі” [6].

Хоча їхній патрон жив неподалік Вітбі (у селі Роксбі), на сліди діяльности цієї трупи протягом десятиліття можна було натрапити у багатьох місцях. Актори виступали посезонно, адже більшу частину року займались іншими справами (наприклад, актор-менеджер Крістофер Сімпсон переважно працював чоботарем). Утім, вони збиралися перед тривалим сезоном різдвяних свят і мандрували з одного місця на інше віддаленими районами Північного Йоркширу. (До речі, ця місцевість була одним з осередків найбільшого в країні повстання проти Реформації – “Паломництва Благодати”, і досі відома своєю надзвичайно великою кількістю зруйнованих абатств і монастирів: Вітбі, Фаунтаунс, Ріво, Гісборо, Байлендс). На чималий подив, збереглися не лише записи про оплату за постави невизначених п’єс, але й поодинокі проблиски їхньої реальної роботи, яка вціліла на тлі проблем з релігійною владою. У 1609 році пуританський сусід Чолмлі, сер Джон Хобі, дійшов до того, що отримав ордер на арешт акторів, але, як він скаржився, Чолмлі не лише “не постраждав, а й дав згаданим акторам дозвіл і ліцензію грати п’єси на теми католицизму” [7]. Деталі не лише релігійного спрямування їхньої творчости, а й конкретного репертуару збереглися завдяки подібним труднощам, які виникли під час їхнього перебування в будинку сера Джона Йорка в Гоутвейті в Ніддердейлі на Стрітення (2 лютого) 1610 року, після чого ще одну скаргу подав інший сусід-пуританин, сер Стівен Проктер. Допит сера Джона та його відверто католицької дружини леді Джуліяни в суді Зоряної палати наступного року зафіксував, що однією з п’єс трупи була втрачена драма під назвою “Чудеса святого Христофора”, і, як виявилося, у виставі була інтермедія, що зображала дебати між католицьким священником і протестантським вікарієм, в яких католик переміг, а протестант потрапив до пекла [8].

Що вражає у свідченнях акторів, які вони дали на допиті і які наступного року були представлені на судовому процесі в Йоркському суді, так це те, що весь їхній репертуар тієї зими, коли вони, ймовірно, шукали інших католиків, спраглих відновлення істинної Церкви та зцілення від розколу, схоже, обертався навколо болісних подорожей і відновлювальних зустрічей. Наполягаючи на тому, що вони з великою повагою ставилися до урядового цензурного режиму, Сімпсон та колеги спочатку намагалися стверджувати, що використовували лише сценарії, які, ймовірно, попередньо схвалював Майстер Гулянь (the Master of the Revels), оскільки їх уже було надруковано (це могло бути правдою лише тоді, коли вони виступали за межами домівок відомих одновірців). Назви офіційно опублікованих п’єс, які вони наводили зі свого репертуару 1610 року, вказують на результат минулорічної поїздки за покупками до Йорка: “Король Лір” (як стверджує Д. Х. Аррелл, це могла бути стара анонімна п’єса “Істинна історія про Короля Ліра”, але з огляду на дату кварто, більш імовірно, що це саме шекспірівський текст); “Перікл, принц Тіра”; і ще одна спільна робота Вілкінса, цього разу з Джоном Деєм і Вільямом Роулі, “Подорожі трьох англійських братів” (також відома як “Три брати Ширлі”). Остання заснована на реальних пригодах Роберта, Ентоні та Томаса Ширлі під час їхніх подорожей Европою та Близьким Сходом, і драматизує епізоди, які, до речі, закарбовані рельєфним різьбленням на їхньому відновленому родинному будинку Еттінгтон-Парк в Олдермінстері, що на південь від Стратфорда.

Як приклад журналістської документальної драми, “Подорожі трьох англійських братів” можуть видатися недоречною п’єсою в компанії “Короля Ліра” і “Перікла”, але вони багато в чому перегукуються з ними. Йдеться не лише про зацікавленість вимушеними мандрами, а й про настільки сильне прагнення сімейної єдности, що наприкінці останнього акту сценаристи дозволяють цьому бажанню взяти гору над фактичними матеріялами. І хоча в той час, коли Дей, Роулі та Вілкінс писали свою п’єсу, братам Ширлі так і не вдалося возз’єднатися в реальному житті, “Подорожі трьох англійських братів” завершуються пронизливими роздумами про бажане, до якого запрошуються й глядачі. Як пояснює, подібно до Гауера, хор “Слава”,

Так далеко Слава своєю сурмою

оповіщала про страждання наших англійських братів.

Нещасливі вони (хоч щасливі ось тут),

що за стільки років

Долі, мінливі командири,

Не змусили їхні привітні очі зустрітися

Поцілувати один одного на оглядинах:

Але чи допоможуть ваші побоювання бідному мистецтву,

Що на три частини розділило нашу сцену, –

Вони всі враз покинуть вас.

Подумай, Англіє, Іспаніє, Персіє,

про тих, хто вам любий, із кого ви не зводите очей.

Ми побачимо багатства їхніх чеснот.

Входять троє братів: Роберт з державою Персією, сер Антоні з королем Іспанії та інших земель, де його нагороджено орденом Святого Якова та іншими відзнаками, сер Томас, що в Англії зі своїм батьком та іншими. Слава показує кожному з них перспективу, вони ніби бачать один одного і пропонують обійнятися, після чого Слава розлучає їх і вони покидають сцену [9].

Отже, “Люди Чолмлі”, мандруючи північно-йоркськими просторами під час однієї з найсуворіших зим Малого льодовикового періоду, театралізували роз’єднання та возз’єднання родини Перікла у східному Середземномор’ї; мандри Ліра до Дувра та його подальше цілюще примирення з Корделією; а також упереджену, уявно перервану Зум-розмову між роз’єднаними братами Ширлі. Всі ці три світські вистави відбувалися під заступництвом того ж чудотворного покровителя мандрівників – святого Христофора. (Перш ніж відкинути віру в чудеса як таку, що видає бажане за дійсне, не забуваймо, що цих гастролерів-католиків було спіймано на гарячому в Ніддердейлі невдовзі після Порохової змови, їм обійшлося лише попередженням, тоді як сера Джона Йорка і леді Джуліяну оштрафували на 1000 фунтів стерлінгів і їм присудили три роки в’язниці для боржників).

Я ще повернуся до питання ефективности чи неефективности видавання бажаного за дійсне, а наразі хочу згадати ще два приклади прочитання та постави “Перікла” з метою відновлення сил. Один з них, щоправда, можна вважати прикладом позатеатрального ефекту виключно через каламбур. П’єса, яка пережила театр, де відбулася її прем’єра, наприкінці 1650-х років все ще користувалася достатньою популярністю, і молодий Томас Беттертон встиг зробити собі ім’я, зігравши короля-вигнанця, якому зрештою вдалося повернутися на трон. А на тлі чуток, що король-вигнанець Карл ІІ незабаром повернеться на свій трон, стало можливим відновити театральну діяльність в Лондоні [10]. Таким чином відбулося відродження “Перікла”, тобто п’єси про відродження Перікла, а отже, відновлювальної драми, яка започаткувала відновлювальну драматургію. Однак коли 1738 року “Перікл” повернувся на лондонську сцену у вигляді триактної версії “Маріни” Джорджа Лілло, на перший план вийшло справжнє моральне відновлення глядачів п’єси.

Друкований текст цієї адаптації присвячений письменниці та меценатці Френсіс Сеймур, графині Гартфорд, а от епілог – цілій групі елітних театральних глядачок, до якої належала Сеймур, – Шекспірівському жіночому клубові. Протягом трьох сезонів Клуб обстоював перед керівництвом театру необхідність ставити кориснішого вітчизняного Шекспіра замість іноземного драматичного імпорту на кшталт опери та арлекінади, тоді як їхня лідерка, графиня Шафтсбері, вже збирала кошти на спорудження меморіялу Шекспіра у Вестмінстерському абатстві. (Як відомо, вона також придбала копію цієї статуї і 1742 року встановила її в першому у світі храмі Шекспіра на території свого заміського будинку в Дорсеті, разом зі скляними книжковими шафками з копіями творів Шекспіра, які члени Клубу могли читати вголос, сидячи біля ніг статуї) [11]. Епілог Лілло представляє Шекспірівський жіночий клуб як освячений колектив Маріни, “священний гурт”, який прагне пробудити сплячу, подібну до Перікла, Британію до оновленого почуття справжньої єлизаветинської мужности через спів чудодійно відроджувальних пісень, що є каноном Шекспіра:

Коли гіршим за варварство став твій смак,

Коли ніщо не тішило так, як чеснот брак,

Священний гурт, рішучий, мудрий, добрий,

Піднявся спільно й поглянув в очі кобрі,

І прагнув, за Шекспіром, розбудити

Правдивий геній Епохи Єлизавети. [12]

Механізм, за допомогою якого постава “Перік­ла”, зокрема, сприятиме визначеному у пролозі Лілло відновленню, залежить від того, наскільки глядачі будуть емоційно залученими у сцену розпізнавання. Лілло запевняє, що якщо ми зможемо лише уявно взяти участь у напруженому стражданні Перікла, а потім у його уявному полегшенні, погоджуючись на афективну гру fort-da в наших серцях, то відчуємо нетипову насолоду, пустивши сльозу й наповнившись інтелектуальним піднесенням:

На диво, переживаючи болісну подію,

Ти відчуваєш радість і надію;

Не жалкуй, що так увінчуєш мистецтво,

Що дарує такі солодкі емоції серцю:

Ці радощі – возвеличені й чудові,

Підносять почуття і душі наші знову. [13]

Це дуже характерний для XVIII століття спосіб опису того, як сцени возз’єднання, зокрема у “Королі Лірі”, “Періклі” та “Подорожах трьох англійських братів”, сприймаються як такі, що мають терапевтичну силу. Втім, малоймовірно, що необхідна синергія між сценічною дією та позасценічною емоційною реакцією – реакцією, яку Лілло та багато інших намагалися використовувати для позатеатральних цілей, – була б чужою для “Людей Чолмлі” більш ніж століття раніше.

B: Тепер

Припустімо, що теперішнє розпочалося на рубежі XXI століття. Час, коли місце класичного театру в англомовному світі істотно зменшилося, змаліло до сильно субсидованої форми мистецтва, яка покладається на фінансові сторони, що дедалі більше зацікавлені в рівнях участи різних демографічних груп та вимірюваних соціяльних благах. У цьому кліматі “Перікл” – легка для сприйняття п’єса, достатньо неканонічна, щоб її не заплямовувала асоціяція зі шкільними класами, і доволі рідко цитована, щоб могти її безкарно різати та переписувати – може бути і, можливо, повинна бути настільки ж корисною, як обіцяв Гауер [14]. Щонайменше, п’єса може бути актуальною. На початку 2000-х років, після вторгнення в Афганістан та Ірак, відбулась ціла серія відроджень “Перікла”, що були спробами по-різному пов’язати удачу царя Тірського на театральних підмостках з нещастями біженців поза межами кону.

Наприклад, у поставі Юкіо Нінагави, який відвідав Національний театр у Лондоні 2003 року, “Перікл” став п’єсою у п’єсі без слів, в ній грало ціле плем’я біженців, деякі з них були помітно покалічені, вони волочилися через глядацьку залу до безлюдної сцени під звуки віддаленої стрілянини. В момент милосердного затишшя між обстрілами вони виходять на сцену до водяної колонки та починають наповнювати пластикові ємності водою. Під керівництвом свого оповідача та традиційного музиканта вони підбадьорюються і відновлюють сили, переказуючи при цьому історію Перікла, виготовляючи костюми та реквізит, що шанобливо зберігався в їхньому багажі як священний. Наприкінці останньої сцени, коли Таїса та Перікл нарешті возз’єдналися, всі актори стоїчно вирушають через порожній простір кону до свого наступного невизначеного притулку. Ця мізансцена створила надзвичайно виразну рамку для п’єси Шекспіра, особливо в Лондоні через статус трупи як тимчасових вигнанців [15]. (Відтоді це наслідували й інші, згадаймо пустельний світ “Перікла” у поставі театральної трупи “Yohangza” майже двадцять років по тому – трупи, яка внаслідок подій у Кореї сама зазнала переслідувань) [16]. Але це була рамка, яка значною мірою залишилася лише декоративною. А того ж 2003 року, маючи на меті створити щось більш інструментальне, “Cardboard Citizens” (“Картонні Городяни”), “перша британська театральна трупа для безпритульних”, зробила наступний крок.

Як пізніше пояснив їхній художній керівник-заснов­ник Адріян Джексон в есеї, опублікованому в The Guardian:

“Я зробив невелику версію [“Перікла”] для гастролей на декілька тижнів у центрах для біженців по всьому Лондону. У мене було передчуття, що п’єса – послідовність вигнання, подорожі, кораблетрощі, розлуки та возз’єднання – може зрезонувати з [цією] авдиторією. Однойменний герой переживає болючу серію подій, серед яких народження в морі доньки (Маріни) і втрата дружини (Таїси), що викликає надзвичайне співчуття. План полягав у тому, щоб глядачі подивилися нашу скорочену годинну версію, а потім розповіли нам свої власні історії. Через пів року ми включили деякі з цих розповідей у повномасштабну поставу” [17].

Серед історій, які Джексон записав від перших авдиторій біженців, була також історія про людину, яка фактично втекла з Тіру, і, що неймовірно, історія про дівчину, яка дійсно народилася в морі і тому справді називалася Маріною. Однак інтегрувати ці реальні страждання у наступну повномасштабну поставу виявилося зовсім непростою справою: чи така вистава повинна була стати розвагою для біженців, чи розвагою на тему біженства? І якщо вона мала комусь допомагати, то кому і як, своїм проблемним переплетенням реальних і фіктивних об’єктів патосу? Поставлена як захоплюючий, прогулянковий досвід на адаптованому складі біля Олд-Кент-роуд, ця вистава намагалася перетворити свою авдиторію, яка не є біженцями, на біженців лише для цієї події. Імітовані посадовці міністерства внутрішніх справ змушували нас ставати в чергу для так званого опрацювання наших заявок на надання політичного притулку та читали нам лекцію на початку вечора про необхідність прийняти британські цінності та мати відповідну повагу до монархії та Шекспіра. (Так, наче досвід не був уже достатньо гнітючим, нам ще сказали, що пізніше відбудеться обов’язковий іспит з Шекспіра.) Але це набуло контрпродуктивного ефекту, оскільки збережені уривки з “Перікла”, які відбувалися за цим, у приміщеннях, схожих на табори для ув’язнення, чергувалися з живими та записаними на відео свідченнями біженців, виключно як ворожі інструменти державного апарату [18]. Ліберальне, гуманітарне застосування субсидованого державою Шекспіра, здавалося, вказує на те, що всі субсидовані державою використання Шекспіра були вроджено ксенофобськими, репресивними та авторитарними [19].

Ця версія “Картонних городян” 2003 року була здійснена у співпраці з Королівською шекспірівською трупою, яка продовжувала звертатися до “Перікла”, коли шукала контакту з авдиторіями та перформерами поза межами своєї звичної публіки. Під час свого проєкту Open Stages (2012) вони поставили виставу у театрі Корт’ярд з великим аматорським акторським складом, але з професійним Сопе Дірісу, який продовжував грати в “Коріолані” в трупі у 2017 році, в головній ролі [20]. Кар’єра Келлі Гантер у напрямку прикладного Шекспіра також розпочалася під егідою Королівської Шекспірівської трупи, коли на початку 1990-х років вона як одна з їхніх актрис взяла участь у деяких виставах театру для ув’язнених. Вона вважала такі вистави набагато більше захоплюючими, ніж ті, які трупа зазвичай грає для студентів-відмінників, їхніх батьків, туристів та пенсіонерів. Але її трупа “Флейта” (“Flute”) значно чіткіше, ніж Королівська Шекспірівська чи “Картонні громадяни” визначає те, хто має бути бенефіціярами їхніх виступів. Замість того, щоб робити постави на честь людей з інших місць, які могли б випадково отримати користь від того, що театральним глядачам нагадали про їхнє існування, або замість того, щоб бути змушеним створювати незабутні враження для акторського складу неповної зайнятости з цільових соціяльних груп, постави “Театру флейти”, незалежно від їхнього діяпазону можливих побічних ефектів, повністю призначені для людей в авдиторії.

Те, що стало основою роботи “Флейти” для глядачів з аутичним спектром та їхніх сімей, почалося з постави за мотивами “Бурі”, яку вперше зіграли у 2014 році в приміщенні другого студійного театру “Other Place” у Стратфорді, ще до будівництва третього. Ця постава – якщо можемо її так назвати – була розроблена для одночасної участи 15 осіб з аутизмом, і як її методи, так і її ефекти вивчали нейробіологи в Університеті штату Огайо. Це заклало міцний зразок для роботи “Театру флейти”. Наративна схема п’єси Шекспіра дистильована в послідовність оманливо простих імітаційних, рольових драматичних ігор, кожну з яких спочатку розігрує, а потім веде невелика група акторів. Вони спершу запрошують глядачів у простір та в групу, використовуючи знаковий символ театру “Привіт серцебиттям” (Heartbeat Hello). (Важливість ритмічного характеру мови Шекспіра впродовж усієї його творчости досліджує Келлі Гантер у книзі “Серцебиття Шекспіра”, 2014) [21]. Потім актори скеровують кожного учасника авдиторії таким чином, щоб він зайняв чергу на наступну роль. Їхні сім’ї та/або вчителі, розташувавшись навколо учасників, спостерігають за їхньою грою, підтримують їх. Часто можна помітити, як замкнутість і малорухливість з нерішучістю й відволіканням переходить в імітацію, а згодом й у справжню гру, іноді – й у гру, яка включає в себе захоплене усвідомлення того, що за тобою спостерігають, відзначають твій перехід від неактивности до зворушення й до дії. “Театр флейти” іноді звинувачують у тому, що хоча вони стверджують, ніби “лікують” аутизм [22], та насправді вони цього не роблять, попри те, що нейробіологи Огайо були здивовані задокументованими змінами в поведінці та мозковій діяльності. Стверджується, що рівень зосередженої уваги, який їхні актори обов’язково приділяють цій потенційно несприйнятливій, потенційно надмірно мінливій авдиторії, безумовно, приносить їм та їхнім родинам багате інтерактивне задоволення.

До 2019 року трупа запропонувала дві подібні вистави, засновані на п’єсах “Буря” та “Сон літньої ночі”. Враховуючи стислість їхніх сценаріїв та простоту переважної частини словникового запасу (Гантер є великим шанувальником книги Луї Зукофського “Дно: Про Шекспіра”, а слова “очі”, “серце”, “розум” і “кохання” завжди посідають чільне місце в її творчості), вони змогли запропонувати сценарії кількома мовами та, завдяки роботі прихильників за кордоном, у кількох різних країнах. (Щодо поїздок за кордон, то “Флейта” вже зрівнялася з “братами Ширлі”: Іспанія, Каталонія, Польща, Угорщина, Румунія, Болгарія, Греція, США, Перу, Індія…). Використовуючи переважно одних і тих самих акторів, трупа ширше розробила те, що спочатку було окремим напрямком діяльности: невеликі ансамблеві, надзвичайно музичні двогодинні версії п’єс Шекспіра, з якими гастролювали на европейських фестивалях та ін. “Гамлета” глядачі вперше побачили на фестивалі в Ґданську 2015 року, спочатку з Марком Куортлі в ролі Гамлета і Грегом Гіксом в ролі Клавдія, а прем’єра “Дванадцятої ночі” відбулася в Крайові 2018 року з Паулою Родрігес у ролі Віоли. Але коли Келлі Гантер звернулася до Перікла, то вона зрозуміла, що знайшла сценарій, ідеальний для “Флейти” в усіх аспектах, і наразі вона створила три послідовні версії п’єси.

Перша версія була характерною для “Флейти” особистою виставою для аутичної авдиторії, вона вперше побачила світ наприкінці 2019 року. У сценарії, що містить трохи більше 1500 слів, співають, діють та поміж беззвучно названими іграми ( “Король і Перікл”, “Рибалка і Перікл”, “Перікл і Таїса”, “Танго – Перікл і Таїса”, “Шторм, Таїса і Перікл”, “Церімон: перекидання”, “Маріна і вбивця”, “Маріна і Лісімах – транс”, “Пірати і Маріна (1 і 2)”, “Маріна і Перікл”, “Знайомство та імена” (тут учасники, як і Маріна, вимовляють свої імена), “Перікл і Таїса: возз’єднання” і “Церімон крутить дітей”) розповідають. Тим часом як трупа уже прощається, на сцені з’являється цілитель Церімон [23]. Епізодична структура п’єси виявилася надзвичайно добре пристосованою до того, що в різних цифрових контекстах називається “ігрофікація” – аспект “Перікла”, висвітлений в іншому цифровому реєстрі інтерактивної онлайн-анімаційної версії Ганса Ралла (все ще триває на момент написання, 2023 рік) [24]. Коли навесні 2020 року почався карантин через Covid, трупа з великою винахідливістю адаптувала цей набір ігор, щоб вони могли залучати одного глядача-учасника та сім’ю через зум. До того часу, як карантинні обмеження було знято, трупа, заручившись значною грантовою підтримкою, дала близько 400 вистав, часто граючи по чотири вистави в день. (Крім ефекту проспективного скла, за допомогою якого зум дозволяє своїм користувачам брати участь в уявних возз’єднаннях, додатковим елементом є можливість робити скріншоти, щоб учасники онлайн-вистави “Флейти” могли запам’ятати свій досвід у співгрі.)

Лише після цих адаптацій, вже визначивши драматичні та емоційні основи п’єси, Келлі Гантер почала працювати над “дорослою” версією, яку вперше зіграли на фестивалі у румунському місті Крайова в травні 2022 року. Трупа з шести акторів-музикантів поставила двогодинну версію тексту Шекспіра-Вілкінса у поставі з особливим акцетом на музиці й русі. Наприклад, відлуння танго Перікла-Таїси та гри-вертіння Церімона присутні у сцені бенкету в Пентаполісі – сцені, в якій Таїса відродила ізольованого та пригніченого Перікла, наполягаючи з усією силою, щоб практикуючий учасник “Флейти” танцював із нею в якомога тіснішому контакті. Це красиво і болісно згадується пізніше у сцені її власного відродження, коли Церімон повернув її до життя за допомогою танцю. (Чудовий елемент, як інверсія знаменитого па-де-де Макміллана в гробниці – танець Ромео й вочевидь мертвої Джульєтти; радість одужання Таїси раптом заступили її травматичні спогади про пологи). Після останнього возз’єднання, коли доросла фестивальна авдиторія вже не плакала й не аплодувала, трупа переставляла сцену та переміщала реквізит. Впродовж пів години після завершення цієї дуже складної вистави та сама трупа показувала тоді ще складніше виконання версії драматичних ігор – цього разу румунською мовою, для авдиторії, яка переважно складалася з тих, хто вижив у сумнозвісних “дитячих будинках”. Режим Чаушеску використовував ці “будинки” для дітей, які вважалися недостатньо корисними для суспільства. Через день трупа вирушила дорогою на південь, до Софії, через Дунай і через Балкани, щоб знову зіграти обидві версії для авдиторії дітей-біженців та їхніх батьків, цього разу з версією драматичних ігор українською мовою.

Висновки

“Та ми нічим / Не знехтуємо, що хоч зветься ліком.” Навіть якщо обмежитись лише цим – “Перікл” принаймні говорить про відновлення, і дає візію того, що воно може означати: залучення людей у станах відчаю, інтроверсії та дезорієнтації до спільнот, повернення до сімейної любови, до танцю. Але частина дуже характерного впливу цієї п’єси залежить від нашого знання того, наскільки ретельно її розповідь відповідає реальности поза сценою, в якій ми живемо. Яковіянці знали, коли спостерігали, як брати Ширлі насолоджуються своїм швидкоплинним уявним возз’єднанням через проспективне скло, що цього б ніколи не відбулося у реальному житті. Так і ми болісно усвідомлюємо, навіть коли спостерігаємо й аплодуємо: те, що відбувається з Маріною, – це не те, що відбувається з молодими жінками, яких викрали та продали у секс-торгівлю. І те, що відбувається з Періклом на пляжі в Пентаполісі, – не те, що відбувається сьогодні з біженцями на берегах Середземного моря або Кента. Так само, генеруючи та репрезентуючи сильне співчуття до історій переміщення, втрати та ізоляції, “Перікл” глибоко резонує з тим, що “Театр флейти” завжди намагався зробити. Але їхні постійні вистави не вирішать кризу біженців, не вилікують аутизм, не завершать війну і не оживлять мертвих. Якщо п’єса “Перікл” дійсно працює як засіб відновлення – принаймні здається, що вона завжди цього прагне у всіх своїх мандрах історичними періодами та контекстами, – то вона робить це за допомогою магії співчуття: пропонуючи свій крихкий, вигаданий, кращий світ як ідеал; дозволяючи своїм глядачам (та їхнім сім’ям) виношувати та плекати свої бажані, але далекі від реальности мрії. Незалежно від того, корисна вам решта шекспірівського канону чи ні, мрії, сподіваюся, корисні. Щонайменше, це, мабуть, таки краще, ніж інші альтернативи. Я, звичайно, не можу стверджувати, що зцілився чи відновився морально після перегляду світової прем’єри “Перікла” “Театру флейти”. Але пригадую, що пізно ввечері після цих двох вистав у травні 2022 року, під час яких Церімон повернув Таїсу до життя, а потім повернув сиротам грайливий настрій, ми з трупою пішли на площу Вільяма Шекспіра посеред Крайови. Там ми підкупили бар під відкритим небом, щоб вони ще не закривалися, і переконали одного з офіціянтів ввімкнути свій CD-плеєр. І ми всі танцювали. Пригадую, з наявної тоді музики був Емінем, тому навряд чи це була музика сфер. Але цілком достатня для продовження.

Переклали з англійської Софія Мінджала, Софія Гарбузюк