Видатний німецький філософ двадцятого століття Мартін Гайдеґґер мовив, що сутністю пізнання (і філософії у цілому) є запитування [13]: запитування світу людиною і людини світом. То cпробуймо сьогодні запитати себе і світ про етику назагал, про взаємодію – чи відсутність такої – між етикою і естетикою та про етичні аспекти театрального мистецтва зокрема.
Якщо виходити з постулату М. Гайдеґґера, то потік запитань щодо заявлених проблем плине часом тисячоліття і буде струміти, доки існуватиме людина. І хоча грані відповідей, звісно, змінюються, осердя їх залишається достатньо сталим. Які вони?
Термін “етика” походить від грецького слова ethos, що ще у Гомера значило, певне місце спільного мешкання, а пізніше стало обіймати й поняття “звичка, звичай, характер, якість” співжиття. Етика спричинена самим фактом спільного буття. Вона не виникає у якийсь певний час історії, а притаманна людині, так чи інакше, на всіх ступенях розвою. Сам факт людського існування неминуче потребує якихось норм найрізноманітнішого змісту, тому, у цьому сенсі, етика (мораль) передують пізнанню і, по суті, є необхідністю, даністю, що постає ще до самого свідомого запитування. І тут виринає оклик: а пощо необхідні норми, для чого регулювати дійсність людини у спільноті?!! Згадуючи арістотелівське визначення: людина – “істота суспільна” (politikon zoon), треба визнати, що етика продиктована даністю су-спільного самозбереження, яке волає про насущність саморегуляції, норми, етики, моралі.
Етику можна визначати як царину філософії, у центрі якої перебуває проблема розрізняння Добра і Зла (“Етика є загальним дослідженням того, що є добро” Дж. Є. Мур) [14 ].
Видатний мислитель останніх часів Еріх Фромм цікаво роздумує над наступним: кожна наука, та і мистецтво, мають теоретичний та практичний аспекти. Приміром, теоретичний аспект медицини – знання, як улаштоване людське тіло і як воно взаємодіє із зовнішніми чинниками і т.д. Практичний же аспект медицини – здоров’я. А як щодо етики? Аналогічно – теоретичний аспект етики – знання про людську природу, практичний – мистецтво жити – жити вповні. “Саме життя є мистецтвом, по суті, найважливішим і водночас найтруднішим мистецтвом для людини. Гуманістична етика, яка приймає, що “добро” – це те, що для людини добре, а “зло” – це те, що для людини погано, …є наукою “мистецтва жити”, що заснована на “науці про людину”[ 9 ].
А тепер – естетика! До чого тут естетика? Мистецтво (театр) – це ж віднога естетики!
З давніх часів мудреці відрізняли в людині два начала – розум і почуття і, відповідно, два види пізнання: розумове пізнання (noesis) йде поруч із чуттєвим (aisthesis). Отож, естетика ґрунтується на чуттєвому аспекті осягнення реальности людиною, надає особливого значення її здатності сприймати і пізнавати світи через органи відчуттів. Беручи до уваги взірці найдавніших інтуїтивних “дознаннєвих” наскельних малюнків та увесь комплекс ритуальних дійств первісних народів, які поде-де збереглися у далеких закутках цивілізації ще досі і в яких через первісно притаманну людині стихію гри давня людина осягала довколішність; беручи до уваги пізнішу історію мистецтв, де, наприклад, руйнування “реалістичного” сприйняття дійсности в імпресіоністів, кубістів, абстракціоністів передувало відповідному раціональному осягненню і формулюванню цих же таємниць науковцями у теоріях відносности, неевклідової геометрії та квантової механіки тощо, можна твердити, що чуттєвий, “естетичний” спосіб пізнання дійсности (як і у випадку з етикою, яка була допервинним виявом необхідности самозбереження), чуттєве – не те, що йде поруч, а майже завжди передує науковому пізнанню і формулюванню, яке дибає навздогін інтуїтивному та чуттєвому. І хоча поділу на науку та мистецтво відповідає і функціональна асиметрія головного мозку (права півкуля відповідає за логічне, а ліва – за художнє мислення), не треба забувати, що мозок, хоч і функціонально розділений на дві півкулі, усе ж таки, як і людина, є єдиним цілим [8]. Так само для мистця етика та естетика – два крила однієї сутности.
Естетика – наука про прекрасне, як етика – наука про добро. Ці царини вивчають окремі сукупні досвіди освоєння навколишньої дійсности, під час яких суб’єкт-об’єкт (актор–глядач) – в ідеалі! – переживають стан піднесення, “радости”, катарсису, духовної насолоди тощо, відчувають власну органічну причетність до Універсуму, свою неподільну єдність з Першопричиною, Богом, або – який жах! – навпаки.
Етика та естетика, звичайно, здебільшого тяжіють до гармонії: у позитивному і негативному сенсі. Взірцем такого позитивного суголосся могла б служити епоха Відродження, де звільнена антропоцентрична етика породила буяння наук і мистецтв. Або ж навпаки – негативний приклад: морально-естетичні мутанти гітлерівської Німеччини, совєтсько-сталінської та сучасної Росії, китайської епохи культурної революції, де наслідком були як помпезна мертва патетика і потворна гігантоманія, так і жорстоке спотворення та фільтрування правди та моралі, що доводило аж до сліпого і безжального знищення творів мистецтва та і самих творців.
Театр є частиною величезного етико-естетичного всесвіту. І попри те, що йому притаманні усі особливості загального гуманітарно-художнього потоку, він має і свої окремішні риси, обумовлені колективною, синкретичною, синтетичною природою. До того ж театральне дійство відбувається у реальному часі – тут і зараз. Отож, усе це вивищує на особливі щаблі питання його етики.
З точки зору театральної антропології [2, 173] комплексний результат творчо-театральної діяльности: вистава, перформенс, дійство (узагальнено кажучи, естетика), – тісно узалежнені від етико-моральних аспектів самого цього процесу. Тож, які етико-моральні аспекти процесу наріжно важливі?! Для виокремлення їх послухаймо мудрощі про це великих:
Священнодій, або забирайся геть!
Люби мистецтво у собі, а не себе у мистецтві! [17]
Я не можу уявити, щоб твір мистецтва існував окремо від самого життя [1], – А. Арто
Ніхто ніколи не писав, не малював, не ліпив, не моделював, не будував і не винаходив нічого, як тільки для того, аби буквально вибратися з пекла [11], – А. Арто.
Усі мистецтва слугують найвеличнішому з мистецтв – умінню жити на землі [4], – Б. Брехт.
Найбільший подарунок, який ви можете дати іншим, є приклад вашого власного життя [4], – Б. Брехт.
Актор може принижуватися, ганебно продаючи своє дійсне “я”, перетворюючись на предмет артистичної проституції, або може віддати (пожертвувати) себе, освячуючи своє “втілене” я [5, 87-90], – Є. Ґротовський.
Якщо ви за щось беретеся, ви мусите повністю цьому посвятитися [5, 87-90], – Є. Ґротовський.
Чесність передбачає існування вищої цінности, зобов’язання не перед собою і оточенням, а перед тим, що вище за нас [3, 71], – Е. Барба.
Робота над собою як актором часто перетворюється на роботу над собою як людиною. Неможливо встановити межу, за якою сценічний етос стає етикою [2, 173], – Е. Барба.
Театр сьогодні має бути таким, яким суспільство має бути завтра [7], – Л. Курбас.
Театр – храм і мусить бути чистим і тихим, хоч і всякі молитви будуть лунати в ньому [7], – Л. Курбас.
Повернувшись із цих високих обріїв на нашу грішну землю, але маючи їх постійним орієнтиром, спробуймо окреслити ту вервечку окремих прикладних взаємопроникних етико-естетичних проблем, які живо зараз! нас турбують і які тісно та безпосередньо пов’язані з конкретним творчим процесом:
- етика довколишього щодо мистця світу і мистець;
- етика колективу і мистець;
- етика ієрархії у колективі і мистець;
- етичні засади опрацьовуваного матеріялу і мистець;
- етика поставленої мети і мистець;
- етика прямої і зворотної взаємодії (дійство – глядач);
- етика завершення і прощання із творчим актом.
І усе це під “омофором” етики “священнодії”, якою струмують наведені вище цитати.
Для опуклої наочности розглянемо усі ці питання на живому прикладі процесу курсової роботи акторського курсу над поставою “Вія 2.0” за п’єсою Наталі Ворожит у 2020–2021 рр. у стінах катедри культури та мистецтв ЛНУ ім. Івана Франка. Звичайно, повної аналітики заявлених проблем у коротенькій статті очікувати смішно, але окреслити найважливіші, найболючіші для нас на той час пункти і спосіб осмислення їх впродовж цієї конкретної роботи попробуймо.
1) Етика довколишього щодо мистця світу і мистець…
Виходячи з принципу: дана п’єса у даний час у даному колективі, – почнемо з часу роботи над цим матеріялом. Ми реалізували його у післякороновірусно-передвоєнний період. Як і гоголівське першоджерело, ворожбитівська адаптація досліджувала “інспіровану” розщепленість українського та наокольного світу на “Зло” – з армією опанованих ним – і Тих, хто протистоїть йому. Нині, у третій рік війни, чітко зрозуміло, що уже тоді, у часи нашої роботи, усюди підспудно нуртували “нечисті” сили, які провадили ситуацію до кривавого вибуху. Ми зі студентами не уявляли собі можливости такого катаклізму, але обираючи матеріял, уже якимись фібрами передвідчували, що буде, мабуть, недобре. Як там в А. Арто: “Я не можу уявити, щоб твір мистецтва існував окремо від самого життя” [1]. Так само театр, зовсім не задумуючись над цим і не бажаючи цього, часто-густо бере на себе роль Касандри, волаючи про важливе. Це, мабуть, і є його іманентною етико-естетичною суттю. Нерідко упродовж його історії у благополучні часи він ворохобив і не давав спокою, так само як в часи руїни та страждань розраджував, чи, розважаючи, лікував. Доля театру, як і всякого мистецтва, – займатися насущним. Ми прочитали у Ворожбит майже метафізичну історію покручено-продажної та інфікованої злом суржикової “хохляцької”душі, сутности, яка у чорну діру лиходійства жадає всмоктати всіх і вся, а особливо тих, хто володіє “сяйвом”[6] (за Стівеном Кінгом). І у хід іде усе: брехня, маніпуляція, вбивство… Порятуватися неможливо! Що порятує!!!? (Як усі ці смисли закровили сьогодні…)
2) Етика колективу і мистець…
Осягаючи оком свідчення кращих-з-кращих професії, розумієш, наскільки важливим є той мікроклімат взаємодії, який налаштовується у колективі. І чим більше складна та темна обрана територія для дослідження, чим тривожніші часи – а тоді вони були саме такі, – тим чистіші і жертовніші повинні бути творчі взаємини. Як тут не згадати цитовані вище поняття професійного “священнодійства”, “проституції” [5], “чесности” чи “вибирання із пекла” [11]. У цьому та інших набагато глибших текстах твердження про цінність істинної етики звучить ніби й просто і зрозуміло, але у живому творчому середовищі, де вибухають невгнуздані “мистецькі” егоїзми нелегко втриматися на лезі балансу між відчуттям себе частиною цілого (як колективу, так і того, “що вище від нас” [3, 71]) і невтратою себе як особистости. У ті тривожні часи нашої роботи такий баланс давався особливо нелегко. Тим паче, що сам матеріял невідворотно спонукав до жорстких запитань до себе і до світу: хто ми, українці? звідки ми? нащо ми? Ким є саме ти? Хтось із великих сказав: “Мужність полягає у додумуванні думки до кінця!” Таке безкомпромісне саморефлексивне додумування є дуже болючим, часто нестерпним. Бо мусиш казати гірку правду самому собі… Ми ставили собі такі питання. Відповіді, буває, з’являються значно пізніше… Деякі – зовсім не однозначні – проявилися у нас через роки – у час праці над іншою, уже бакалаврською роботою: відповідь на питання, на кому з нас укоренилася і лежить (чи не лежить) печать Вія, печать Іуди. Хоча тоді наша робоча взаємодія видавалася такою вирозумілою і теплою.
3) Етика ієрархії у колективі і мистець…
У кожній спільноті викристалізовується своя певна ієрархія. Якщо вона очевидна навіть у тваринному світі, то наскільки приявна посеред творчих людей! У всякому колективі з часом окреслюється своє формальне і неформальне лідерство. Цей процес динамічний і є результатом найрізноманітніших чинників. Окрім внутрішньої, є ще зовнішня ієрархія – у нашому випадку педагоги та керівник курсу. Найоптимальніше у творчому гурті – коли керівник виростає зі самого лона колективу, але таке буває вкрай рідко. Від тієї міри довіри, яка виринає (чи не виринає) між усіма учасниками “роботи” – по горизонталі і по ієрархічній вертикалі – великою мірою залежить, якої якости смислове енергетичне “сяйво” полине в зал. Тоді, в межах другого курсу, видавалося, як уже було мовлено, що взаємодія була дійсна, але тепер, по часі, зрозуміло, що певні “тривожні дзвоники сваволі” тенькали уже тоді. “…Питання свободи, партнерства… не означає неприборканости, браку вимог, безконечности дискусій… Навпаки, повага до автономії означає великі вимоги, сподівання максимуму творчих зусиль і найповнішого саморозкриття. Усвідомлена таким чином турбота про свободу… може бути породжена розквітом керівника, а не браком його розквіту” [5, 87-90]. Усвідомлена таким чином свобода, сподіваюся, була нашим мірилом тоді. Але нині задумуюся, чи всі ми тоді задля такого усвідомлення поладнали зі своїм “его”?
Повертаючись до принципу: дана п’єса у даний час у даному колективі, – бачимо, що вище ми торкнулися двох його позицій (час та колектив), тому повернімося своїм зором до етичних проблем вибору матеріялу.
4) Етичні засади опрацьовуваного матеріялу і мистець…
Написання цього тексту (наголошую!) кружляє-і-кружлятиме десь саме довкола цієї проблематики. Усі інші аспекти – як кола по воді від киненого каменю обраного матеріялу. Як уже зазначалося, піднятий літературно-смисловий пласт химерно складний. Гоголівсько-ворожбитівський виверт історії такої собі запроданої (кому-чому?: грошам-“городской жизни”-Вієві) урбанізованої Оксани, яка повернулася на терени рідного села, до пракореня, бо тут, біля джерел, найжаданіша для неї найздоровіша кров, безмежні небеса душевного “сяйва”, які, як магніт, притягують сяйво звідусіль (у Гоголя – Хому з побратимами, у Ворожбит – у нашої Ворожбит – “америкоса” Лукаса (від лат.“Lux” – світло) через його діяспорного друга Даміана. Ця упиряча Оксанина чорнорота діра-прірва готова поглинути увесь світ (світло – “Lux”). Як у трилері, усе нагнітається, імла уже роззявила свою ненаситну пащу, ніде і променя надії – і що далі?! У Гоголя у закинутий храм вривається Віївська нечисть і застигає від ранішнього співу півня, а у нас – Оксана, висотавши усе “сяйво” архаїчної своєї батьківщини, кинулася у мангетенські нетрі шукати того втікача Лукаса, останнього жаданого носія світла (“Lux”)… І що далі? Що далі? Що?..
Чи вільно нам обирати матеріял, у якому поставлені питання без відповідей і – агов! – навіть без натяків на розв’язки: як у Гоголя, так у Ворожбит? Чи вільно нам обирати такий матеріял для вишколу іще не оперених “акторчат”, які не готові, наразі, дати собі до кінця раду з ремеслом, а що говорити про такі тяжкі смисли? Чи вільно нам зазирати у ті безодні? Чи вільно?..
Але такі Вії, такі Оксани та їх свідомі чи несвідомі покірні “жертви-монстри” – це частина нашого життя, яка викликала оте жахіття 24 лютого 2022 року. То годні ми не ставити собі отих питань?!
“Театр жорстокости (питань – авт.) був створений для того, щоб відновити в театрі пристрасну і конвульсивну концепцію життя, і саме в цьому сенсі жорстокої строгости та надзвичайного згущення сценічних елементів слід розуміти жорстокість, на якій він заснований. Цю жорстокість, отже, можна ототожнити з різновидом суворої моральної чистоти, яка не боїться платити життям ціну, яку вона повинна заплатити”[1]. “Мужність полягає в тому, аби додумувати думку до кінця”.
5) Етика поставленої мети і мистець…
То яка ж Мета? Проникаючи зусебіч у досліджуваний матеріял шляхом проб і тривалого аналізу, ми зрозуміли, що розв’язати усі вузли наявної проблематики неспромога. Їх можна тільки розрубати. Коли здається, що попереду лише імла, кінець, прірва пекла, є тільки один двосічний меч – Божий: Божа молитва, лезом якого є промінь згори – Його милосердної благодати до тих, хто кличе Його, і голос предків, які з лона рідної землі взивають горі, до Нього. Тому у фіналі, коли, здавалося, попереду уже тільки чорна пустеля, як останнє волання, багатоусто, врізнобій і суголосно до небес линула Молитва. “Ніхто ніколи не писав, не малював, не ліпив, не моделював, не будував і не винаходив нічого, тільки як для того, аби буквально вибратися з пекла” [11]. І якщо метою праці є розібратися у нетрях своїх глибин та пригадати собі та світові, що правда є тільки одна: догори, чи донизу, – якщо метою є “видирання з пекла” і зустріч із променем з небес, то, напевно, варто було мати справу з подібним матеріялом. Питання полягає лише у тому, наскільки ми самі свідомі, готові і “чисті”, аби дорогою догори не забруднитися досліджуваною “нечистю”. І тут у поміч є тільки двоєдина сила: сила опірности твого глибинного сутнісного єства (вигартуваного генами предків, вихованням, особистою працею над собою тощо), та сила професійної методології, яка потугою доконечної пристрасної єдности з високим “надзавданням” [16] дає творчій особистості спромогу не ідентифікуватися зі “злом” (“негативним” персонажем, явищем), а іще безповоротніше і безоглядніше “таврувати” потворне глибиною правди відтворення його. Мета зовсім не виправдовує засобів, але дає змогу відібрати їх, відкинувши скверні; мета, яка стриміє до “вищої цінности, зобов’язання не перед собою і оточенням, а перед тим, що вище нас” [2]. Таким фіналом – вихором розпачливої і щирої Молитви – хотілося явити голосіння-о-поміч розтерзаної української душі (а це був передвоєнний час). Зіграний у межах двох фестивалів (у Свіржі й у Львові – “Золотий лев”), а особливо – під час бакалаврського захисту, наш студентський “Вій – 2.0” дарував нам підтвердження правильности сподівань і зусиль.
Однак, “неначе цвяшок, в серце вбитий” [10], свердлить і ниє острах, чи ота печать навісної Оксани і “присних з нею” не залишила часом карбу на деяких і наших душах, які зіткнулися зі “Злом” на ігровому майданчику і, не маючи ні духовноособистісної, ні професійної опірности , понесли оту скверну печать у світ? Одне з вічних і буденних болючих питань?! Етичних питань…
6) Етика взаємодії…
Театральне дійство (актор) і – глядач… Реальність їх живої взаємодії – це те, що вирізняє даний вид мистецтва від усього іншого. З точки зору квантової механіки у матеріяльному світі об’єкт (елементарна частинка) поводиться інакше під спостереженням суб’єкта і поза ним. Якщо цей закон діє у “грубших”, матеріяльних світах, то так само, напевно, і у тонших – душевних. Актор (дійство) перебуває під пильною увагою глядача, а цей останній відповідно піддається інтенсивному, зацікавленому “опроміненню” першого. Усі театральні методики спрямовані на мінімізацію викривлення творчої органіки лицедія під оком спостерігача-глядача. Хоча цей глядач самостійно, якщо він не інспірований, ніколи прямо не втручається у дійство (принаймні ми такого не чули), зараз дуже заохочене грубе (!) втручання “лицедія” у перформативне існування реціпієнта. Видається дуже наївним (ба навіть невіглаством) сподіватися, що глядач, який не вишколений довгими роками-вправляннями, збереже свою органічну реактивність за грубого апелювання і втручання “лицедія” у глядацьку приватність. Глядачеві треба давати коректну змогу самому влитися у процес і лише після того зав’язувати з ним прямі взаємодії. (Аби “елементарна” частинка його душі не відхилялася від своєї природи). Взаємодія актора і глядача – це серцевина і сенс театрального мистецтва, і вона не повинна бути профанована. “Така акторська гра… – є запрошенням для глядача (а не ґвалтом! – авт.). Такий акт можна прирівняти до найглибшої, найщирішої любови між двома людськими істотами – це найвдаліше порівняння… На наш погляд, він відображає найглибше покликання актора” [5].
Не може не подивувати тверезістю застереження соратників Єжи Гротовського, які озираючись на перший період його досліджень стверджують, що вони разом швидко зрозуміли, що пряма груба провокація глядача тільки відвертає його від дійства [12]. Взаємний обмін тонкими енергіями між залом і дійством – це найсуттєвіший процес досліджень театральної антропології. Виходячи саме з такого розуміння, ми налаштовували себе у процесі нашої роботи.
7) І – про зовсім окреме, що стосується і цієї роботи, і будь-якої колективної роботи назагал. Усе у світі має свій початок і свій кінець. І в цій круговерті зустрічей і прощань є велика правда, випробування і пропозиція… Поетеса вирекла:
І все на світі треба пережити,
І кожен фініш – це, по суті, старт,
І наперед не треба ворожити,
І за минулим плакати не варт.
Розмірковуючи про театральну етику, ніколи – принаймні я не чув – не йдеться про етику завершень і прощань. Робота над виставою завжди колись закінчується, так само, як робота у театрі, у проєкті. Не завжди усе фінішує позитивно. Часто розриви трапляються криваві, бо усі ми такі “вразливі” і самозациклені. Часто стосунки рвуться по живому. Звісно, йдеться про робочі стосунки, але як у мистецтві відділити робоче від твого глибинноособистого. Скільки разів ми спостерігали агонії розставань і прощань, коли зрештою спотворювалося все: теперішнє, минуле, майбутнє… Скільки усіляких історій: щось, очевидно, не дається, а ти зубами чіпляєшся, коли треба відпустити; довкола зрада – а ти тішиш себе, що це просто непорозуміння; обіцяєш ставити крапку, тільки-но…, а трапляється оте “тільки-но” – і крапка розтягується на роки… Історії, історії, історії… Як не згадати знову ж таки Єжи Ґротовського, коли він роздумує про творця: “Певний акт не може здійснитися, якщо (він-творець) поглинутий чарівністю, індивідуальним успіхом, заробітком більше, ніж творчістю, трактованою в її вищій формі. Повного акту не може бути, якщо (він-творець) розтрачує свій творчий імпульс, затьмарює, блокує його, особливо через випадкові заняття сумнівного походження або цілеспрямоване використання акту творення як засобу сприяння власній кар’єрі”. “(Творець) може принижуватися, ганебно продаючи своє дійсне “я”, перетворюючись на предмет (творчої) проституції, або може віддати (пожертвувати) себе, освячуючи своє “втілене” я” [5].
Хіба усе це – не глибинна і справжня Етика?..
І тоді в часи праці над курсовою роботою незримо, очевидно, народжувався сонячний світанок після майбутнього сірого прощання з бакалаврським курсом і те прощання зароджувалося два роки до того у роботі над “Вієм”?
Тепер залишається одне – запитати самого себе: “Ти сам у цьому всьому певен, ти сам усе це знаєш?” Смішною була б інша відповідь, аніж у Сократа: “Я знаю, що я нічого не знаю…” Я, як за Деррідою, тільки запитую… Аби не стати “стіною”.
“Стіна загородила чоловікові дорогу. Він вдарив її головою, сподіваючись, що розіб’є. Він розбив свою голову, але не спинився. Він пробував знову і знову, осліплений полум’ям своєї злости та болю. Голова продовжувала бити і бити. Згодом не стало опору. Його голова стала стіною” [3].
1. Арто А. Театр і його двійник. Київ: Видавництво Жупанського, 2021. 280 с.
2. Барба Є. Паперове каное. Львів: Літопис, 2001, С. 173.
3. Барба Є. Паперове каное. Львів: Літопис, 2001. 288 с.
4. Брехт Б. Три п’єси з екзилю. Чернівці: Видавництво 21, 2021. 440 с.
5. Гротовський Є. Викладення принципів // Просценіум 1-3, Львів, 2015. С. 87–90.
6. Кінг С. Харків: Сяйво, 2022. 640 с.
7. Курбас Л. Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників: документи. Балтимор – Торонто: Смолоскип, 1989. 1026 с.
8. Пустовіт А. Історія європейської культури. Київ: Видавничий дім “Персонал”, 2004. 424 с.
9. Фромм Е. Людина для самої себе. Київ: Біг-Прес, 2013. 292 с.
10. Шевченко Т. Кобзар. Київ: Дніпро, 1972. С. 422.
11. Artaud A.Van Gogh, the Man Suicide by Society. Vauxhall & Company. London, 2019. 17 p.
12. Jerzy Grotowski. Gra z pamięcią – film dokumentalny: https://www.youtube.com/watch?v=0F0rggSSQiQ
13. Heidegger M. Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit. Klostermann, b.6, 2010. 544 p.
14. Moore G. Principia Ethica. Cambridge University Press. Cambrige, 1993. 352 p.
15. Fromm E. Man for himself. Routledge. Abingdon, 2002. 251 p.
16. Stanislavsky K. An actor’s Work. Routledge Classics. Abingdon, 2017. P. 319–325.
17. Stanislavsky K. My life in art. Phototype limited. London, 1945. 586 p.
