І техніка Александер, й акторська майстерність – це ремесла, що базуються на навичках. Глибоко взаємодіючи з людським єством, вони вимагають від практика та актора психофізичного залучення. Під час акторської гри та практикування методики Александера треба бути по-справжньому включеним у процес, уникаючи режиму “автопілота”. Британський актор Саймон Каллоу так описує складники акторської майстерности: “Мислення, почуття, відчуття, інтуїція: повинні бути присутніми саме вони, а не їхня імітація” (1984, с. 67). У важливому підручнику з акторської майстерности “Актор у роботі” Роберт Бенедетті закликає підтримувати й удосконалювати чутливість і готовність (1994, с. 10). Під час навчання акторів техніки Александера я спостерігала, як ця техніка надає акторам можливости впоратися з такими викликами. Актори шукають засоби, за допомогою яких вони можуть увійти в роль і найефективніше себе проявити. Техніка Александера пропонує інструменти для самопізнання та розкриття персонажів через зосередження на усвідомленні, виборі й ефективності.
Акторська гра вимагає дослідження нових способів буття. Каллоу виразно описує, що для нього означає акторство:
“Не гра, не позування, і не ляльководіння. Я був в іншому стані. …Я почувався вільно, легко, невимушено… Вперше я зрозумів, що таке грати персонажа. Відкритися іншому способові мислення. Відкриття було найважливішим досвідом… це було воно – прямий потік енергії, що трансформує мозок, серце і тіло… все, чого мене вчили… мало сенс, тому що тепер я відчув все на собі. Коло замкнулося. Інтелектуальне розуміння злилося з відчуттям. Я не тільки робив те, що слід, я знав, що це таке, і міг зробити все знову” (Callow 1984, с. 23-24).
Техніка Александера забезпечує унікальну основу і надає засоби, за допомогою яких актори можуть досягти стану, детально описаного Каллоу щодо роботи акторів над своїм ремеслом і мистецтвом. Застосування техніки Александера в акторській грі передбачає усвідомлення звичних моделей реагування, навчання мислення в процесі діяльности з урахуванням внутрішнього і зовнішнього середовища, забезпечення простору, необхідного для здійснення нового вибору в будь-який момент, а також підвищення загального рівня застосування свого тіла для досягнення ефективности і результативности в русі.
У цій статті показано, як я викладаю принципи техніки Александера з метою покращення роботи акторів. Я викладаю на театральному факультеті Університету Капілано в Британській Колумбії, де всі студенти другого і третього курсів програми “Акторська майстерність для фільмів і сцени” мають заняття за технікою Александера. Протягом двох навчальних років кожен студент відвідує 18 індивідуальних занять і бере участь у двох майстеркласах. У статті проаналізовано два роки індивідуальних занять зі студентами-акторами (1). У навчанні студентів акторської майстерности принципам техніки Александера я починаю з механіки того, як актори застосовують себе, потім переходжу до комунікативного аспекту постановки голосу і, нарешті, досліджую аналітичне застосування техніки Александера в контексті розвитку персонажа та акторської майстерности. Під час заглиблення у роботу над персонажами ми включаємо дослідження механіки використання цієї техніки в акторській майстерності. Застосовуючи принципи техніки Александера, студенти акторської майстерности працюють над підвищенням усвідомлення внутрішньої та зовнішньої напруги, поєднуючи своє тіло, думки та голос в акторській грі. Через використання техніки Александера як парадигми роботи з акторами я застосовую і експериментальний, і аналітичний підходи. Хоча ця робота є інтегрованим процесом, я обговорюю її тут з точки зору поглиблення рівнів розуміння. Робота з акторами є спіральною, а не хронологічною, але для кращого розуміння я описую її послідовно через метафоричні рівні дослідження.
Я використовую щоденники-роздуми як один з інструментів, що допомагає акторам краще зрозуміти власне навчання. У цих щоденниках актори-початківці описують, як вони (а) відточують свої навички спостереження, (б) зосереджуються на дослідженні своїх щоденних звичок і (в) застосовують техніку Александера в контексті акторської майстерности. Я поділюся цитатами з цих щоденників, щоб проілюструвати, як саме техніка Александера збагатила їхній акторський вишкіл, і підкреслити поглиблення їхнього розуміння акторської майстерности.
Перший рівень: спостереження за звичками та можливістю вибирати. Помічати те, що ваше тіло робить автоматично, і дозволяти собі робити це по-іншому
Відправною точкою моєї роботи з акторами є усвідомлення їхніх звичок і робота над покращенням загальної координації. Майкл МакКалліон, який працював з багатьма акторами та студентами Королівської академії драматичного мистецтва, стверджує, що “імпульс до вокального спілкування походить від цілої вашої особистости, а не лише від голосових органів” (1998, с. 4). Тому він рекомендує “плекати усвідомлення того, як ми використовуємо себе, і як наш фізичний стан може заважати процесам хорошої постановки голосу” (с. 9). У цьому ключі я прошу учасників знайти час, щоб поспостерігати за собою та іншими у повсякденній діяльності й задокументувати те, що вони дізнаються. Потім я пропоную їм подумати про їхній власний підхід до однієї з повсякденних справ і звернути особливу увагу на взаємозв’язок голова-шия-спина. Тоді ми працюємо над затримкою, спрямуванням і вибором, коли вони продовжують спостерігати за собою, виконуючи ту саму повсякденну дію, і помічають зміни, які відбуваються. Надалі акторам слід скористатися тим, що вони дізналися про себе, і застосувати отримані знання для вдосконалення своїх акторських навичок. У своєму щоденнику Малкольм (один зі студентів-акторів) пише, що на заняттях з техніки Александера він навчився “помічати автоматичні дії тіла, і це дає [йому] можливість вибору”.
Цікаво, що записи в студентських щоденниках демонструють деякі хибні уявлення, що виникли через усвідомлення звичок. Наприклад, Джонатан написав: “Якщо я позбудуся всіх своїх звичок, я буду “нейтральним” і готовим грати”. Чарлі додав: “Відмовляючись від звичок, ми створюємо в собі нових людей”. Читання таких записів спонукало мене до детальнішої дискусії з акторами-початківцями про роль звички у нашій поведінці. Студенти-актори часто думають, що “залишаючись поза кадром” або “спустошуючи себе”, їм вдасться краще ввійти в образ. На наших заняттях з техніки Александера я працюю з акторами над виявленням звичок і вивченням первинних реакцій на стимули, оскільки найчастіше ці звички є підсвідомими. Як припустив Малкольм у наведеній вище цитаті, щойно актори навчаються розпізнавати сценарії, у них з’являється вибір: використовувати їх чи змінювати під час гри. Завдяки такому розпізнаванню звичок актори отримують свободу втілитися у широкий спектр унікальних персонажів, а не переносити зі собою свої власні звички в будь-яку виставу, до якої вони залучені.
Спостереження за звичками стало тлом для вивчення первинного контролю як основного механізму усвідомлення та змін. За словами однієї зі студенток, яка брала участь у виставі, “первинний контроль не тільки необхідний для правильної механіки тіла, він також корисний для психічного та емоційного благополуччя”. Інша студентка, Флоренс, написала про те, що завдяки увазі до співвідношення голови, шиї та спини вона стала краще розуміти свій голос: “Я ловлю себе на тому, що піднімаю плечі, коли починаю говорити. Коли ж я розслабляю їх, шия вивільняється і звук проникає через тіло набагато легше”.
Другий рівень: голос як інструмент комунікації. Чуйні стосунки зі словом
Мій підхід до роботи над диханням і голосом віддзеркалює дослідження Ф.М. Александера щодо використання голосу. Скориставшись власними спостереженнями за собою, він застосував їх для конкретних декламаторських потреб. Так само я працюю зі своїми студентами-акторами над (1) механікою постановки голосу, (2) застосуванням себе як інструмента акторської гри через ретельний аналіз тексту та (3) роботою над характером персонажа.
Питання, що скеровують наше дослідження: як підтримувати свій голос у формі? які частини тіла потрібно розслабляти чи активувати та яким чином це робити? Ми спостерігаємо за своїм диханням і зосереджуємось на його ефективності, пошепки вимовляючи звук “а”. Один зі студентів роздумував над цим процесом у щоденнику: “Я вимовив монолог без приголосних лежачи. Справді дивно, скільки сенсу можна знайти в самих лише звуках”. Робота в напівлежачому стані за технікою Александера допомагає акторам усвідомити свої звички, а також забезпечити свою голову-шию-спину опорою підлоги, яка їх вирівнює і спрямовує. Таким чином, актори використовують свій голос у положенні механічної переваги, що дає їм змогу у роботі над текстом використовувати тіло ефективно і без впливу щоденних звичок. Я також заохочую акторів працювати з голосом у “мавпячій позі”, під час ходьби та напівлежачи. Мета цих вправ – дізнатися про звички (у русі власного тіла. – Пер.) й отримати досвід перебування в позиціях з механічною перевагою. Вони дають можливість зупинитися, усвідомити, а тоді зробити вибір для ефективного використання тіла, що поліпшує голос, коли актори досліджують та експериментують з позиціями механічної переваги. Ефективне самозастосування дає акторам можливість побачити варіянти, які з’являються з посиленим використанням тіла і хорошою внутрішньою координацією. Сімона написала у своєму щоденнику: “Зрештою, я виявила, що найкориснішою є “мавпяча поза”. Коли нависаєш уперед, слова “випадають”, від цього їхнє звучання досить часто змінюється… Я тоді відчувала себе найтісніше пов’язаною з твором”. Завдяки позиції з механічною перевагою Сімоні вдалося бути уважнішою до того, як вона творить звук, до ефектів і сенсу твору.
Спираючись на досвід Петсі Роденбурґ, яка викладає в Школі музики і драми Гілдхолу, ми експериментуємо з розширенням діяпазону голосу (1992, с. 212). Наприклад, актори зазвичай використовують “вигин хребта” і додають гул, коли піднімаються на повний зріст. Я доповнюю вказівки Роденбурґ щодо “вигину хребта” і наголошую на важливості збереження первинного контролю, взаємозв’язку голова-шия-спина, коли актори поволі випростовуються. Я нагадую їм, щоб вони звільнили шию та не втягували підборіддя, коли опускаються донизу, і щоб зберігали незмінною довжину і ширину тулуба, коли піднімаються догори. Шон писав: “Під час розминки я ретельно роздаю вказівки: шия має буде вільною, голова – спрямованою вперед і вгору, спина – розтягнутою і розширеною… Після цього я досягаю помітного поліпшення у постановці голосу”. Іншими словами, Шон відчув зв’язок між рекомендаціями щодо витягування голови-шиї-спини та поліпшенням постановки голосу. Його розминка переходить від набору технічних вправ до часу і простору, де він зосереджується на застосуванні техніки Александера, досліджуючи інтеграцію використання, функції та наміру.
Уважно стежити за диханням, підтримувати звучання і зберігати напрямок руху голови-шиї-спини часто виявляється для акторів складним завданням. Вони повинні розвивати усвідомлення рухів під час використання голосу. Подібно до Ф. М. Александера, їхній голос відчуває на собі негайний зворотний вплив розслаблення і напруження. Від звучання ми переходимо до дослідження діяпазону та висоти голосу. Я прошу акторів використати речення з монологу, над яким вони працюють, і спочатку артикулювати тільки голосні, потім – голосні і приголосні, подовжуючи голосні, і, нарешті, – змінити висоту, щоб створити королівське, драматичне, повільне і гіперболізоване виконання речення (це варіяції пропозицій Rodenburg 1992, с. 217). На цьому етапі увага більше зосереджена на забавному розтягуванні й неприродно повільній артикуляції слів, ніж на їхньому змісті. Актори ходять по кімнаті і спостерігають за змінами, які відбуваються під час розваг з висотою, ритмом і діяпазоном. Коли беруться до роботи, яку вони виконують на акторських майстер-класах і заняттях з використанням техніки Александера як основи і парадигми, у них з’являються нові уявлення про засоби, які вони можуть застосувати для досягнення різних ефектів під час акторської гри. У них з’являються нові інструменти для дослідження змін, що відбуваються в них самих, коли вони використовують голос. Вони починають застосовувати те, про що дізналися на заняттях з техніки Александера про використання самих себе, і це стає частиною інструментарію їхньої акторської майстерности.
Тренер з акторської майстерности Крістен Лінклейтер пояснює переваги дослідження діяпазону голосу під час декламації: “Якщо ви повторюватимете вправу тільки своїм розмовним голосом, то, як правило, ви залишатиметеся в межах свого звичного діяпазону та звичних моделей інтонацій і ніколи не зможете розширити свої можливості в невідомих царинах” (2006, с. 97). Вправи, про які йшлося, відкривають акторам багато можливостей для усвідомленого застосування звичок. Коли актори застосовують принципи техніки Александера, вони вчаться не реагувати негайно. Павза створює простір, який робить знайоме незнайомим, дає змогу блокувати звичку, внаслідок чого виникають нові можливості. Такі експерименти з механікою постановки голосу ведуть до дослідження намірів, закладених у тексті. Один з акторів розмірковує над цим процесом у своєму щоденнику: “Робота над п’єсою з використанням стількох різних способів допомогла розвинути більш інтимні, менш технічні стосунки зі словами”. Парадигма усвідомлення, павзи і вибору в техніці Александера дає акторам свободу зупиняти свої звичні і часто несвідомі реакції на стимули, і тоді у них з’являється більше можливостей для вибору під час роботи з текстом.
Петсі Роденбурґ (2002) ще раз наголошує на вирішальній ролі розуміння внутрішнього ритму і темпу слів, рядків і цілих думок у роботі над текстом. Як продовження цієї думки, ми запитуємо: що таке весь текст? хто його написав? коли і де? які повідомлення містяться в тексті? який емоційний контекст твору? яка структура тексту? який ритм у тексті? Коли актори заглибилися в розуміння тексту і його контексту, то переходять до детальної роботи над характером персонажа. Пізнаючи свого персонажа, вони наближаються до його втілення. Після того, як актор дослідив текст, зрозумів його зміст та історичний контекст і може його перефразувати, переходимо до глибшого вивчення структури та способу представлення тексту. Актори дотримуються позиції Лінклейтера, що природний голос “ідеально функціонує для передачі думок і континууму почуттів” (2006, с. 18), тому перераховують думки в монолозі і пов’язують кожну думку з диханням. Потім ми експериментуємо з тим, як принципи техніки Александера можуть поліпшити роботу актора, аналізуємо персонажа і працюємо над втіленням. Техніка Александера забезпечує основу для цієї роботи, оскільки актори розглядають власні звички, що стали для них відомими й очевидними. Тепер вони знають, як зупинити їх і дозволити конкретним реакціям персонажа змінити його власні звички. Сіґурні написала у щоденнику: “Коли я йшла, промовляючи свій монолог, я відчула, що моя голова хитається з боку в бік. Помітила також, що напружую плечі. Йдучи далі, я розслабилася і змогла попрацювати над своєю версією Розалінди”. Сіґурні навчилася розпізнавати власну звичку схиляти голову набік. Вона одразу ж помітила ще одну звичку, яка проявлялася в напруженні плечей. Дівчина змогла позбутися цих (та інших) звичок, коли втілювала образ Розалінди так, як вона її розуміла.
Третій рівень: робота з персонажем. Абсолютна готовність у стані спокою
Каллоу описує складні стосунки між актором і персонажем: “Я почав усвідомлювати, що для мене персонаж повинен бути живою істотою, глибоко в мені закоріненою” (1984, с. 63). Келлі МакІвеню, яка викладає техніку Александера на Стратфордському фестивалі, також говорить про цю взаємодію між актором і персонажем: “Персонаж повинен розвиватися з розуму, тіла та емоцій актора, жити в них правдиво, переживати історію… мить за миттю” (2001, XV). Під час викладання техніки Александера в Єльській театральній школі Джессіка Вулф навчає своїх студентів обирати той спосіб дихання, який відповідає характерам їхніх персонажів (2002, с. 19). Техніка Александера надає унікальні можливості тим акторам, які хочуть поліпшити свою роботу над характером персонажа завдяки усвідомленню своїх звичок, використанню гальмування та спрямування в процесі втілення різних персонажів. Як написала Дженніфер у своєму щоденнику:
“Техніка Александера – це не про розслаблення, це про готовність діяти. Абсолютну готовність у стані спокою. Цей процес усвідомлення, гальмування [звичок. – Пер.] і спрямування дає акторам час, необхідний для уникнення непотрібних жестів і доступу до свого внутрішнього життя як цінного ресурсу для створення характеру персонажа. Це дає змогу акторові залишатися в моменті, бути включеним, виглядати на сцені переконливіше”.
Актори розмірковували про те, що техніка Александера запропонувала їм засоби, які дають змогу перебувати на сцені у стані готовности: “[Усвідомлення звичок] є корисним, коли я розробляю фізичні характеристики персонажа. Це допомагає і з фізичністю, і зі створенням зв’язків між емоційним і фізичним. Якщо я відчуваю, що “випадаю” з емоції персонажа, щось фізичне повертає мене на правильний шлях”. Актори використовують фізичні підказки, щоб закріпити їх, але саме динамічне відчуття напрямку в техніці Александера, внутрішнє сканування і мислення в процесі активної діяльности дає їм змогу залишатися пильними, у стані готовности. Потім актори інтегруються і з’єднуються, щоб залишатися напоготові й автентично реагувати на сцені та за її межами.
Однією з проблем, яку я помітила на репетиціях, є напруга між репетицією ролі та автентичною грою у виставі. Очевидно, що актор повинен дуже добре знати репліки та взаємодіяти з іншими персонажами, щоб забезпечити потік п’єси. Коли я спостерігала за своїми студентами на репетиціях, я помітила небезпеку втрати автентичного відчуття дії на сцені і механічного повторення реплік однаковим тоном та інтонацією. Це поширена помилка, оскільки студентів акторської майстерности вчать, нібито мета репетицій – “привчити актора до дій, які він обрав для гри. Щойно ці речі стають звичними, акторові не потрібно про них думати. Тільки тоді він може вільно грати” (Bruder et al. 1986, p. 10). Вважається, що актори повинні знати механіку тексту (наприклад, репліки персонажа) без павз, щоб мати можливість вільно грати. Однак, як викладач техніки Александера, я заохочую акторів не обмежуватися знанням своїх реплік і павз, а дозволити собі свободу бути присутніми і пильними. Я працюю з акторами над свідомим розмежуванням їхніх власних звичок, психофізичних сценаріїв реагування та реакцій персонажів, яких вони грають. Таким чином, актори можуть грати різних персонажів, кожен з яких має унікальні риси, відмінні від рис актора, який його грає. Як писав Корі у своєму щоденнику: “Коли ми тренуємося, легко робити все так, як ми звикли робити. Найважче, насправді, – забути про звички і реагувати зовсім по-іншому”. Робота з інструктором з техніки Александера пропонує акторам виявити власні звички, щоб під час гри можна було відійти від них.
Коли актор використовує техніку Александера, він може працювати над своєю готовністю за допомогою постійного і динамічного усвідомлення фізичної присутности, яка проявляється у взаємозв’язку голова-шия-спина, усвідомленні звичних реакцій на стимули, гальмуванні їх і спрямуванні. Я нагадую акторам про необхідність автентичного і справжнього вимовляння слів, про те, щоб слова несли в собі саме той сенс, який потрібен акторам. Кріс зіткнувся з цим викликом, коли працював над монологом із “Застроцці” Джорджа Ф. Вокера (сцена 9). Працюючи над твором, він вирішував, коли дихати, як вимовляти, коли і як рухати очима і руками. Після короткого обговорення особистости персонажа і контексту цього монологу в п’єсі я запропонувала Крісові подумати над своїми звичками під час виконання монологу. Ми експериментували з новими способами осмислення монологу, починаючи від дослідження звуків, сповільнення та прискорення темпу, поєднання звуку зі змістом. Кріс розмірковував про власне усвідомлення звичок і стратегій, які він почав використовувати, щоб гальмувати, спрямовувати і розширювати діяпазон акторських можливостей:
“Завдяки роботі з технікою Александера в цьому семестрі я дізнався кілька речей про себе як актора. Що стало цілком очевидним, то це моя здатність потрапляти в потік у роботі над п’єсою і повторювати це знову і знову. Одна річ, яка допомогла мені перервати це… намагання копати глибше і дізнатися більше про персонажа, щоб краще розуміти слова і ситуацію, в якій він перебуває. Я також помітив відчутну різницю в усвідомленні самого себе. Під час репетицій… я можу краще відчувати, де я напружений або коли втрачаю баланс. Це прямий результат роботи, яку ми провели [з техніки Александера]”.
Кріс підкреслює важливість усвідомлення звичних напружень у своєму тілі і того, як ці моменти напруги, якщо вони залишаться непоміченими, обмежують можливості актора у творенні персонажа. Коли актори дізнаються більше про свої звички, вони можуть свідомо гальмувати їх і обирати всередині себе відповідні способи існування, що відображатимуть їхнє розуміння персонажа. Актори-початківці намагаються знайти потрібну інтенсивність і м’язовий тонус, щоб передати різні моменти в житті персонажа. Ефективно застосовуючи власне тіло, вони можуть за допомогою техніки Александера знайти спосіб представлення характеру персонажа. Флоренс поділилася своїм досвідом: “Як акторці мені не потрібно надмірно вправлятися, щоб отримати бажаний результат. Насправді все зовсім навпаки. Я можу зображати персонажа з такою ж переконливістю й силою і не відчувати при цьому навантаження на своє тіло”. Іноді актори навмисно зловживають собою в процесі створення персонажа, і на наших сесіях з техніки Александера ми працювали над тим, як вийти з цієї ситуації. Трейсі нахилила голову назад і вниз, щоб зобразити емоційність персонажа, який працює помічником режисера. Вона зробила це з усвідомленням свого тіла: “Я намагалася створити відчуття свободи в шиї, що надає мені більшої присутности на сцені. Моя шия була більше з’єднана зі спиною, і я відчувала себе вільнішою у рухах, більш залученою та уважною до виступу”. Техніка Александера стає засобом, що спонукає акторів думати, як поводитися зі своїм тілом найефективніше, найдинамічніше.
“Шум вимкнено”: приклад роботи з персонажами… Складний і повчальний
Ми мали багатий контекст для роботи над персонажами, коли актори ставили п’єсу “Шум вимкнено” – комедію Майкла Фрейна про страх, тиск і хаос, що відбувається, коли акторська трупа грає не до кінця опрацьовану п’єсу під назвою “Нічого зверху”. “Шум вимкнено” розповідає про витівки на сцені та за лаштунками, а по ходу п’єси події за лаштунками починають розгортатися на сцені.
Раян, студент акторської майстерности, зіграв роль Гаррі Лежена – актора, який грає роль Роджера Трамблемена, агента з нерухомости. Коли Раян думав про Гаррі та Роджера, його насамперед вразили відмінності їхніх фізичних рис. Він вирішив, що Гаррі затинається і йому бракує впевнености в собі, тим часом як Роджер – яскравий і сповнений впевнености. Ми почали працювати, і Раян створив образ Гаррі за допомогою округлення плечей і затамування подиху перед тим, як щось сказати. Він робив важкі, короткі і гучні вдихи, щоб передати невпевненість Гаррі. Коли ж Раян грав Роджера, то розправляв плечі і широко розмахував руками.
Почалися репетиції, і Раян записав у своєму щоденнику: “Незабаром я виявив, що після репетицій відчуваю значне ослаблення голосу”. На заняттях з техніки Александера ми досліджували різні способи, як Раянові працювати з двома персонажами так, щоб не перенапружувати свій голос. “Завдяки роботі з технікою Александера стало очевидно, що перенапруження голосу я відчував частково через те, що моя надмірна фізична активність негативно впливала на дихання і вокальне звучання”. Ми продовжили працювати над диханням і усвідомленням. Раян підсумував нашу роботу у своєму щоденнику: “[На заняттях з техніки Александера] я відкрив для себе голос кожного персонажа і дав йому змогу повідомляти про фізичні особливості персонажів… Потреби емоційно виражати персонажів я не відчував, бо працював з позицій більш підставових, глибинних”.
Після того, як Раян створив різні голоси двох персонажів, ми дослідили унікальні фізичні характеристики кожного з них. Зрештою ми переплели голоси з втіленими рисами, щоб створити двох різних персонажів, кожного зі своїми функціями, помислами і способом життя. У другому акті п’єси Роджер і Гаррі втрачають виразність, оскільки актор (Гаррі) схвильований і не впевнений, чи пам’ятає слова, які використовує Роджер. На наших заняттях ми працювали над фразою, яку обидва персонажі використовують у цьому акті. Вони неодноразово запитують: “Це паніка?”. Спочатку це питання ставив Раян, по тому все, що йому було потрібно, – це шукати вищої тональности, аби поставити те ж питання вдруге. Я запропонував Раянові подумати, про що насправді запитує кожен персонаж. Чи Гаррі панікує через те, що не пам’ятає наступних слів? Чи причина паніки Роджера пов’язана з плутаниною, що має місце на задньому плані декорацій (перед сценою)? Поки Раян обмірковував, що саме він запитує, щоразу, коли він ставив запитання, воно було автентичним і відповідало унікальному повідомленню в повторюваному запитанні.
Наприкінці вистави Раян роздумував про свою подорож у щоденнику:
“Одна з найцікавіших речей, яку я виніс з цього досвіду, полягає в тому, що персонаж Роджер став своєрідним збільшувальним склом, через яке я зміг вивчити свої реальні життєві звички. В акторській грі ми повинні внести щось від себе в наших персонажів, щоб вони відчували себе повноцінними і правдоподібними. У моєму випадку сталося так, що фізичність, яку я використовував для передачі характеру Роджера, була гіперболізованою версією того, що я роблю щодня [зі самим собою]. Розглядаючи Роджера як своєрідну карикатуру на себе, я зміг вирішити його проблеми, а потім застосувати їх до Раяна і Роджера. Досвід розгляду стосунків між Роджером, Гаррі та мною через техніку Александера був складним і сповненим відкриттів. Це свідчить про вплив, який техніка Александера може мати на перформанс, а також про те, що такі перформанси здатні поглибити наше власне сприйняття свого фізичного буття”.
Думки наприкінці: тепер у мене є техніка, яка приведе мене туди, куди потрібно
Продовжуючи працювати з акторами, я ставлю собі питання про межі між акторами і персонажами. Студенти акторської майстерности прагнуть дізнатися, як використовувати власний життєвий досвід у процесі створення персонажів. Їм варто якомога більше довідатися про те, що робить персонажа таким, яким він є, і, зрештою, персонаж, яким вони самі стають, має їм сподобатися. Потрібен цілий ряд інструментів і технік, які дозволять їм досліджувати себе і своїх персонажів. “Тепер у мене є техніка, яка допоможе мені досягти мети”, – розмірковує про свою роботу над персонажами Шален. А Трейсі підсумувала: “[Техніка Александера] дає мені змогу усвідомлювати все, що мене оточує, тож я можу тут-і-тепер реагувати на це і дозволяти речам [на сцені] впливати на мене”.
Я захоплена потенціялом співпраці між викладачами техніки Александера і викладачами акторської майстерности та постановки голосу в різних акторських навчальних програмах. Мелінда Мелло і Тева Б’єркен (2009), викладачі техніки Александера заохочують акторів врівноважувати життєво важливу напругу між персонажем та актором, застосовуючи принципи техніки Александера. Сара Баркер, яка викладає методику Александера в Університеті Південної Кароліни, описує, як “фізичне усвідомлення і конструктивний свідомий контроль поглиблюють емоційну силу вистави” (2002, с. 47). Кеті Медден описує подвійну функцію методики Александера, інтегрованої в Школу драматичного мистецтва Вашингтонського університету: техніка Александера – це, по-перше, засіб, що “дає акторам більшу свободу у використанні фізичного та вокального інструменту, а по-друге, – засіб, що покращує процес навчання загалом” (2002, с. 9).
Я продовжую вивчати засоби, необхідні акторам для безпечного та продуктивного подолання бар’єрів поміж собою та персонажем, а також те, як принципи методики Александера можуть покращити цей процес. Знаю, що цілісна, психофізична, практична природа техніки Александера є плідним полем для таких досліджень та експериментів. Раян так підсумував своє розуміння стосунків між актором і персонажем.
“Для того, щоб виконавець міг належним чином пережити емоційне життя персонажа, а отже, передати цей досвід глядачам, він повинен перейняти фізичне життя персонажа. За допомогою гальмування [власних звичок. – Пер.] актор розвиває здатність робити цей вибір чітко і з повним усвідомленням. У такий спосіб персонаж може бути фізично виражений, а актор буде залучений в емоційне життя персонажа. В результаті вистава стає щедрим актом дарування персонажа глядачам, а не егоїстичним актом зображення себе на сцені”.
Розглядаючи потенціял техніки Александера для акторів, я вважаю, що саме “щедрий акт дарування” дозволяє викладачам техніки Александера ефективно працювати з акторами. Співпраця між викладачами техніки Александера, інструкторами з акторської майстерности й акторами спонукає останніх бути під час гри відкритими, усвідомленими і справжніми та дає глядачам змогу збагатитися досвідом. У роботі з акторами викладачі техніки Александера використовують все своє “я”, навички спостереження, аналітичні та практичні навички. Актори покладаються на той самий набір психофізичних інструментів для повноцінної гри і дають глядачам можливість відчути справжній і непідробний зв’язок між собою і тим, що відбувається на сцені.
Подяка
Я дякую Джейн Гейман і Клер Рехніцер за корисні коментарі та пропозиції до попереднього проєкту. Я також вдячна всім студентам курсу “Акторська майстерність для кіно і театру” Університету Капілано в Британській Колумбії, які працювали зі мною над розвитком ідей, обговорених у цій статті.
Примітки
1. Крім індивідуальних занять, студенти-актори в Капілано також беруть участь у двох курсах, що дають їм можливість спостерігати за собою та своїми однолітками, які намагаються застосовувати принципи техніки Александера в акторській майстерності. Перший курс я проводжу разом з одним із викладачів з постановки голосу та рухів, а студенти проходять його на початку другого року навчання. Цей курс дає вступ до техніки Александера в контексті дослідження голосу. Другий майстер-клас я проводжу разом з двома іншими викладачами з постановки голосу, і він є кульмінацією приватних занять з постановки голосу та техніки Александера. Він відбувається наприкінці третього року навчання, коли студенти вже готові до випуску. На другому майстер-класі студенти досліджують те, чого вони навчилися у техніці Александера, і застосовують знання в контексті акторської майстерности. Кожен студент представляє монолог, отримує критику від викладачів з постановки голосу та колег, виконує його вдруге з практичною роботою в методиці Александера, а потім виконує його ще раз, після опрацювання усіх отриманих відгуків.
2. Інші ідеї щодо способів підвищення обізнаности про звички див. у Warren (2006).
3. Джанет Файндел пропонує вичерпний перелік практичних прикладів вправ, які підкреслюють зв’язок між постановкою голосу і текстом (2009, с. 115).
Вперше опубліковано: The Congress Papers: Learning from each other, 9th International Congress of the F. M. Alexander Technique, STAT Books, 2012
Переклала з англійської Анна Галас
Barker S. (2002). The Alexander technique: an acting approach // Theatre Topics, 12 (1), P. 35–48.
Benedetti R. (1994). The Actor at Work (sixth edition). Prentice-Hall: London.
Bruder M., CohnL. M., Olnek M., Pollack N., Previto R. and Zigler S. (1986). A Practical Handbook for the Actor. Vintage: New York.
Callow S. (1984) Being an Actor. Methuen: London.
Feindel J. M. (2009). The Thought Propels the Sound. Plural Publishing: San Diego, CA.
Linklater K. (2006). Freeing the Natural Voice. Nick Hern Books: London.
Madden C. (2002). Integrated actor training // Direction, 3 (2), P. 7–10.
McCallion M. (1998). The Voice Book (revised edition). Theatre Arts Books/Routledge: New York.
McEvenue K. (2001). The Actor and the Alexander Technique. Palgrave McMillan: New York.
Mello B. and Bjerken, T. (2009). Cultivating the lively use of tension: the synergy between acting and the Alexander Technique // http://docs.com/Biew?id=dg55z5jh_5fms2kpc2
Rodenburg P. (1992). The Right to Speak: Working with the Voice. Theatre Arts Books/Routledge: New York.
Rodenburg P. (2002). Speaking Shakespeare. Palgrave McMillan: New York.
Warren L. (2006).Working with actors: introducing the Alexander Technique // The Alexander Journal, 21, P. 15–17.
Wolf J. (2002). The breathing costume // Direction, 3 (2), P. 16–20.