Дзеркало моральности

Через це від театру очікують самобутньої ідеалізації та ушляхетнення – а такий підхід явно суперечить намаганням багатьох сучасних творців, що використовують театральну сцену як поле критичного аналізу суспільного життя або ж як ініціювання публічних дебатів, що часто торкаються питань контроверсійних чи позначених суспільними табу. І саме на цьому стику встановлених у минулому й існуючих дотепер уявлень та сучасних практик виникає й уперто поширюється негативне сприйняття театру. Формується воно й посилюється серед тих осіб, які до театру зовсім не ходять або навідуються цілком випадково.

Пишу я про це на початку тексту, присвяченого театрові ХІХ ст. як знаряддю витворення суспільної моральности, з наміром вказати, що розуміння прихованих, але реально існуючих нині уявлень про театр та його моральний вплив вимагає обов’язкового повернення до театральної думки Х1Х ст., що витворила, сформулювала і стократ повторювала правила та незмінні й понині розпізнавання, які діють приховано, наче поза лаштунками, в суспільних схемах і стереотипах (можливо, навіть в упередженнях). Повертаючись до минулого, ми можемо краще зрозуміти, що відбувається в часи нинішні.

Століття дев’ятнадцяте, що його зазвичай іменують століттям пари та електрики, з таким самим успіхом можна назвати століттям театру. Адже якраз у цей період театральне мистецтво в культурі Заходу сягнуло апогею свого впливу як у межах географічних, так і в суспільному сенсі. Ще на самих початках у тодішніх умовах – насправді таких відмінних від наших – театр був наймасовішим і найбільш відкритим з усіх мистецтв. Знайомство з ним не вимагало дотримання якихось особливих умов. Так, це правда: квитки були не надто дешеві, але театральні підприємці дбали, щоб різниця цін між окремими типами місць давала можливість безпечно та зручно втішатися видовищем як аристократам, які займали місця у ложах, так і незаможним театроманам, які тіснилися на галереї. Жоден інший вид мистецтва не збирав одночасно і в одному місці таких не схожих між собою реципієнтів, і це можна пояснити зокрема тим, що театр не виставляв до глядача особливих інтелектуальних вимог. Видовище впливало, без сумніву, як на витончених інтелігентів, так і на не надто освічених містян. Звичайно, існували такі його різновиди, що їх ті чи інші категорії глядачів оминали, але саме в тому й полягала штука створення вистави та укладання репертуару, щоб задовольнити обидва полюси. А втім, не перебільшуймо, говорячи про залежність від репертуару: театр у ХІХ ст. міг запропонувати стільки різних позалітературних, ба навіть позамистецьких атракцій, що навіть сценічні покази не надто вдалих чи складніших п’єс вабили глядачів – скажімо, іменами акторів або розмаїтими несподіванками.

Театральним видовищем насолоджувалися насамперед завдяки самому факту можливости побачити й послухати лицедіїв, які виставляли самі себе перед очі публіки. У ті часи, коли суворо визначалися межі відкритости й коли обмеження були пов’язані з питаннями моральности, вихід на сцену вже сам собою означав акт етичного ризику. Винятковість сценічної репрезентації, що впродовж тривалого часу була єдиною дозволеною можливістю безкарно й водночас сукупним товариством споглядати інших, призводила до того, що сцена залишалася в непроникній мережі напруги і сил, які незмінно регулювали правила (не)допустимости визначених постав і поведінки. Ба навіть більше, правила моральности існували й розігрувалися не на рівні загальних вимог, а на рівні конкретних ситуацій, поз, інтеракцій, котрим попри обов’язковий механізм театральної ілюзії надавали ознак реальности, яку афективно переживали глядачі. Траплялося (і, до речі, не так уже й рідко), що сформульовані загальні засади моральности виголошували зі сцени (зазвичай роль промовця виконували персонажі, звані резонерами), але силу морального впливу театру не завжди пов’язували з цими повчаннями (їх радше критикували як неорганічне втручання у виставу чи доказ браку акторської майстерности/таланту), а лише зі способом побудови драматургії подій та акторською грою.

Тогочасний театр, мабуть, тому й належить визнати спеціяльним знаряддям, завдяки якому суспільність, репрезентована в глядацькій залі (звичайно, не вся сукупно), може постійно контролювати стан допустимої на той момент поведінки, прийнятних чи відхилених колективно способів буття і самовияву, стосунків з присутніми та ін. Досліджуючи театр, який акцептує таку свою суспільну функцію, можемо поставити питання про ці вартості: тобто досліджувати театр як ідеалізований драматургічний автопортрет певної спільноти. Не йдеться тут про те, чи образ, виниклий у перспективі рампи, був правдивий, тобто чи відповідав він подіям, які відбувалися поза нею. Те, що ми отримуємо, це своєрідно втілений і – варто підкреслити – швидкоплинний мінливий сон суспільства про самого себе; сон, завдяки якому маємо змогу осягнути визнавані ним (суспільством) вартості, форми поведінки і звичаєві традиції, які воно само хотіло б визнавати обов’язковими. З іншого боку, театр можна трактувати і вивчати як місце, де певною мірою експериментально з’ясовується, чи визначені заборони й надалі є обов’язковими і чи вилучені дотепер звичаї та форми поведінки можуть з’явитися на кону. Або скажімо інакше: театр становив тоді щось на зразок перманентно діючої лабораторії чи осередка досліджень публічної моральности, який можна було б сприймати не тільки як комплекс сформульованих норм, а й як невербалізовані потенції і надбання. Питання це було настільки важливим, що постійно привертало до себе увагу й вимагало свого розв’язання, хоча в ХІХ ст. театр ще не мав такого історичного значення, якого набув сьогодні як частина “культурної спадщини”. Існувала відчутна потреба переконати в його вартості, вказуючи на функції інші, аніж забезпечення розваг чи пробудження, спрямування і підтримка несформульованих (а часто й не до кінця розпізнаваних) прагнень. Це переконування вбачали у впливі театру на “публічну моральність”, дошукуючись таких його формул, що давали б змогу урегулювати цей вплив як особливо позитивний.

У цьому контексті я хотів би згадати вагомі метафори, що майже завжди обертаються в театральній літературі ХІХ ст. й описують цікаве для мене суспільне функціонування театру. Оскільки в контексті суспільної ролі драми найчастіше пишуть про освітню функцію із запевненнями, що театр, ставлячи на сцені п’єсу, є (чи повинен бути) “приємною школою” – остільки в контексті самої вистави як акту унаочнення, а водночас постави, здійсненої згідно з образом, майже як стандарт вживається уявлення про сцену як дзеркало, в якому суспільство бачить себе.

Метафора “сцена – дзеркало” аж ніяк не є винаходом XIX ст. і не в ХІХ ст. закінчилося її існування. Специфічним для епохи, яка нас цікавить, були натомість способи інтерпретації цієї дзеркальної властивости, а також висновки, що виникали з неї для суспільного значення театру.

А втім, як розуміти, що суспільство розглядає в театрі себе? Перше і найголовніше: воно отримує неповторний шанс довідатись правду про себе. Теат­ральні вистави, як читаємо в опублікованій у “Ниві” 1872 р. статті анонімного автора, є “віддзеркаленням суспільного життя, вони виявляють розмаїті елементи, що існують в суспільстві спокійно поряд або ж, вступаючи у боротьбу між собою, виявляють ті характери, які в даний момент демонструють найбільше життєвих сил чи найбільше скам’янілої мертвоти; висловлюють такі думки, які осідають і липнуть до всього, що ми маємо намір здійснити” [8, с. 281].

Завдяки театрові громада зібраних у залі представників суспільства отримує синтетичний і цілісний образ свого (суспільства) розбурханих сил, має шанс охопити розмаїті контексти і взаємозалежності, якими обплетене їхнє життя. У цьому сенсі, очевидно, театр має характер пізнавальний, несе важливі та потрібні знання.

До такого сприйняття схильні були наприкінці століття реалісти й натуралісти, які в своєму запалі пізнання без вагань могли порівняти театр з прозекторієм, а виставу з розтином трупа. До таких аналогій вдавався Юрій Котарбінський [4, с. 278], так само міркувала Ґабріеля Запольська [10, с. 22-23]. Думки їх обох збігалися: як у прозекторії препарували тіло, щоб знайти причину смертельної хвороби, так у теат­рі підносять завісу над моральним нутром людини й суспільства, щоб відкрити навіть якнайтемніші механізми впливу на поведінку окремої особи й спільноти. Використовуючи згадане порівняння у дискусіях з публіцистами, які вимагали цензури театру й заборони виносити на сцену теми, що стосувалися моральних та звичаєвих норм, вони стверджували, що пізнання до кінця навіть найболючішої правди є доконечною умовою оздоровлення. А те, що та правда може декому здатися аморальною, то це аж ніяк не вина театру, а, безсумнівно, лише тих, хто не дозрів до її сприйняття. Недозрілість тлумачено, зрештою, також дослівно. Котарбінський був цілковито переконаний, що театр “не є закладом для морально занедбаних дітей” [4, с. 279].

Тактику вивільнення дзеркала від цілковитої відповідальности за образ суспільства, відображеного у ньому, використовували не лише прихильники натуралізму. Варто згадати, що використав її – хай там що – консерватор і ворог необмеженого реалізму Станіслав Козьмян. Захищаючи свій театр від звинувачень в аморальності, він вибудував відому тезу, що, мовляв, “театр не є ні костелом, ні університетом, і навіть не аптекою”, доводячи при цьому, що аморальне явище, побачене на сцені, – не вина театру (тим більше – його дирекції), бо насправді це вина “часів, у які ми живемо” і “нинішнього суспільства”, яке “саме таким постає у своєму дзеркалі” [5, с. 61-62].

Характерне явище нагадування про дзеркальну об’єктивність театру в ситуації, коли йому закидають демонстрацію негативного образу дійсности, свідчить, що пізнання через контакт з дзеркалом сцени часто має ознаки провокативности й оскарження. І якщо свічадо показує усе існуюче в дійсності, то немає сумніву, що воно здатне показувати також і правду, яка з різних причин не може бути виражена безпосередньо, тож наслідком такого виявлення має бути знищення індивідуальної або навіть і суспільної брехні. Така функція театрального відображення асоціюється (зокрема у Польщі, завдяки Станіславові Пшибишевському) з Гамлетовою “пасткою на мишву”, але, мабуть, першим, хто майже на сто років раніше писав про неї, був Францішек Венжик:

“Коли чемність, добре виховання, а часто, за різних обставин, навіть розважливість, не дозволяють показувати в суспільстві оголеної правди, то вкривається вона непроникною заслоною, яку не кожен наважиться відхилити. Де ж то вона самовладніше панує, де ж у більшому блиску ясніє, коли не на театрі? Там воля вільна зі смішного кепкувати, глумом провину шмагати, просто в очі громити злочин (…). Той, хто знає за собою провину, від світу приховану, той, кому правди ніхто не смів мовити, образ живий узрівши, читає у ньому, сам себе впізнає, судить і кращим робиться…” [9, с. 1048].

Дзеркало театру тут уже не тільки дає пізнання, а й впливає на зміну поведінки, адже зло є наслідком незнання чи й брехні, а звідси випливає, що виявлення правди повинно започаткувати процес виправлення.

Значення театру було тут більшим від образу “прозекторного”, і в цій інтерпретації дзеркало не лише давало знання про хворобу, а й було спроможне розпочати процес її лікування, пов’язаний – підкреслимо – з виявленням того, що в суспільному житті залишається прихованим. На думку Венжика, це приховування пов’язане із суспільними конвенціями, з правилами взаємодії, що дають можливість – як сказав би, може, Ервінґ Ґоффман – “не втратити лице” усім учасникам суспільних мікродрам. Театр, переносячи взаємодію у сферу неособистої сценічної ілюзії, зробив можливим ухиляння від законів драми лиця і виставлення таких оцінок, які в його межах не могли бути позбавлені певних ризиків.

Але не тільки. Виявлення знань про обов’язкові в суспільстві закони вимагало вказівки на вартості, що сприймаються як “належні”. Ці вартості визначала також і сцена, саме тому вбачали підставу для її згаданого вище виховного характеру. Нагороджуючи добрих, караючи лихих, висміюючи дурнів, драматурги підтверджували ієрархію цінностей, а також обов’язкові в своєму суспільстві зразки. На думку авторів ХІХ ст., театр споконвіку був школою етики і добрих звичаїв, а глядачі, порівнюючи себе з постатями на сцені, або безпосередньо споглядали власні вади, або помічали їх завдяки зіставленню зі священнодіючими на сцені ідеальними взірцями.

Повертатися тут до цих добре знаних питань немає жодного сенсу. Натомість я хотів би відважитися кинути погляд на суто театральні наслідки постулату про виховний вплив театру. Отож існував такий бік виховного й етичного впливу сцени, який був значною мірою залежний від знань, освіти, смаку і таланту найважливіших її (сцени) працівників – акторок та акторів. Йдеться про вияв зразків поведінки, поширення прийнятого та пропагованого домінуючою верствою способу буття, формування свого тіла, жесту, руху, голосу згідно з визнаними нею вимогами краси і порядности.

Маємо тут справу з групою постулатів, яка певним чином суперечить обговореним вище уявленням про дзеркало чи прозектор. З тих аналогій можна було би зробити висновок, що актори, створюючи свої ролі, повинні просто наслідувати реальних людей як у їхніх позитивних рисах, так і у вадах. Нема нічого безглуздішого. Згідно з думкою, що тоді незаперечно превалювала, драматичні актори взагалі не повинні бути некритичними відбитками своїх сучасників, навпаки – мають слугувати зразком для них. Уже в 40-х роках ХІХ ст. Антоній Лешновський-син писав: “Помиляються ті, хто твердить, ніби актор повинен покірно достосовуватись до смаків публіки і що ті смаки повинні бути істотною вказівкою для актора. Правда, зіпсований смак публіки може шкідливо впливати на актора, але виникає питання: чи таки повинен впливати? Та ні. Навпаки. Сцена повинна виправляти ці зіпсовані смаки. У чому ж полягає мета театру? Не тільки забава, не тільки розвага, але й моральний вплив на товариство. Сцена повинна бути храмом доброго смаку та високого стилю. Якщо публіка грішить поганим смаком, сцена повинна його змінювати. Актор має керуватися не смаком публіки, який може бути помилковим, а смаком чистого мистецтва, власною розважливістю. Ніколи зіпсований смак публіки не дає права акторові знижувати свій власний спосіб розуміння й вираження драматичного мистецтва до невластивих тому капризів і фантазій” [6, с. 3].

Такі твердження, хай там що, обов’язково викликають запитання: хто ж повинен бути джерелом доброго смаку, а хто – його охоронцем і творцем? Чи, бува, не сам актор?

І було б це виявом справжнього визнання, якби той, кого публіка зовсім нещодавно сприймала за когось найнятого до її послуг, міг тепер стати її учителем. Було би, та однак такий домисел помилковий. Актор зовсім не джерело “доброго смаку”, а лише його “передавач”. Переконує в цьому, скажімо, уточнення постулату Лешновського, запропоноване його сучасником – анонімним критиком, який запевняє, що актор “повинен стояти нáрівні з осягненнями людей, талантами вищих від посполитости й марноти; з осягненнями творців-драматургів; повинен стояти нáрівні з вимогами думки загалу, що її виголошує критика; лишень так підготований і налаштований може звертатися до публіки, яка пильнує кожен його крок, кожен погляд його ловить, сподіваючись від нього правди, шукаючи взірця” [2, с. 3].

Звідси випливає, що виконавець на сцені, поки стане взірцем, сам мусить здобути відповідні знання, достосуватись до драматурга як до унікальної особистости, обдарованої винятковими знаннями, а також до критика як репрезентанта громадської думки. Другий із цих постулатів здається доволі несподіваним і алогічним: адже йдеться тут про те, що актор, здатний сам навчати публіку, тобто загал, громадськість, має спершу виконати вимоги цього загалу.

Алогічність, зрештою, тільки позірна. Щоб її прояснити, можна – як я це вже робив – звернутися до “війни з Арлекіном” [4, с. 272–278], тобто рецензентської кампанії, скерованої проти тих коміків (саме про коміків йшлося), які наповнювали свою роль імпровізованими додатками, щоб розсмішити зазвичай не надто рафіновану публіку з верхнього ярусу. Одним із перших, хто протестував проти таких практик, що ними користувався знаменитий Мом (Алоїз Жулковський-батько), був Еммануель Мюрей. Оперуючи в полеміці відповідними аргументами, він привернув увагу дуже характерним протиставленням “натовпу” та “публіки з лож і партеру”, яке в подальшому тексті розвинув в опозицію “парадизу” (“райка”) і знавців, тобто “освічених людей, які поєднують ушляхетнений смак із знанням театру” [7, с. 345].

Джерелом “помилки Арлекіна” було звернення до тих перших, прагнення почути їхні оплески і викликати їхній сміх. Тим часом бажаний напрямок театральної освіти, що полягає у поширенні взірців, визнаних “громадською думкою” “відповідними”, був очевидний: згідно з тодішньою театральною топографією, він вів від місць найдорожчих (ложі та партер) до найдешевших (верхній балкон, званий “парадизом”, “райком”). Помилка (ба навіть злочин) ярмаркової традиції, що її з плином часу дедалі відвертіше зіштовхували на марґінес, полягала у легковаженні того напрямку та у зверненні безпосередньо до “небесних сфер”, заспокоєнні їхніх смаків та потреб.

“Війну з Арлекіном” я вже інтерпретував у категоріях суто класових, пишучи, що під метафорою дзеркала, яке відображає реальність, приховано по суті класовий механізм перевиховання. Привілейована частина публіки – партер і ложі – освячує власні цінності, а всі решта отримують відповідні повчання. Дзеркало сцени, розташоване під належним кутом, пересилає ідеалізований образ на “символічний верх”, до пролетаріяту (що юрмиться на “парадизі”), щоб показати йому гідний наслідування взірець, вирізнений і винятковий. Театр під таким кутом зору ставав би знаряддям соціяльного розподілу.

Очевидно, так воно й було, але “війна з Арлекіном” чи якісь подібні, зазвичай засуджувані явища мають ще інший вимір, “Арлекін” легковажить ідеологією, перебраною в костюм універсалізації, і звертається до механізмів, які взаємодіють із тим, що тут і тепер. Його поразка у боротьбі з володарями репрезентації була хвилевою, бо сил, зв’язаних із перформативними механізмами, не вдавалося вигнати з театру, не заперечивши його “магії”. А саме її найбільше жадали глядачі, незалежно від свого класового запліччя. Згадана “магія” виникала переважно зі здатности театру до показу й утілення зразків дії, постав, розв’язок ситуацій, незнаних в житті суспільному, але вже уявлюваних й обмірковуваних.

Можна було би сказати, що в цьому аспекті театральне дзеркало відбивало суспільність не такою, якою вона є, а такою, якою вона готова була стати, хоча, може, й сама ще цього не усвідомлювала. Обов’язкові закони й засади, готові до прийняття, вже творили живу тканину, вирішальну для справи функціонування театру як лабораторії моральности, публічної і практичної водночас.

Стаття “Дзеркало моральности” перекладена за виданням: Bezkarnie. Etyka w teatrze / pod redakcją Waldemara Rapiora. Poznań, 2019. S 43-55 (BibliotekaCzasuKultury; tom 49).

Переклала з польської Ніна Бічуя