У вересні 2023 р. виповнилося тридцять років від дня прем’єри знакової в історії музичного театру Незалежної України оперної вистави – “Травіяти” Джузеппе Верді у поставі Мішеля Волковицького на сцені Харківського академічного (нині вже національного) театру опери і балету ім. М. В. Лисенка.
Ластівки евроінтеграції.
Европейська оперна режисура в координатах великої сцени ХАТОБ ім. М. В. Лисенка
Харківський театр опери і балету переїхав 1991 р. з історичної будівлі на вул. Римарській у нове приміщення по центральній вул. Сумській – з двома сценами, основна з яких вабила своїми масштабами і технічними можливостями. Прибуття до Харкова двох режисерів-постановників з Франції зробило оперні сезони ХАТОБ 1992–1993 рр. надзвичайно яскравими. Моріс Жієс і Каміла Бюрент з українським диригентом Анатолієм Калабухіним (він заступив диригента з Кореї, приїзд якого не відбувся) вразили харків’ян нечувано авангардним для того часу “Самсоном і Далілою” Каміля Сен-Санса. У той час “Травіята” М. Волковицького і мінського диригента Віктора Соболєва стала (принаймні для мене) еталоном режисерського смаку та негучної, проте ідеально реалізованої в усіх компонентах концепції у поставі класики.
М. Волковицький приїхав до України як консультант Ради Европи з питань культури і генеральний директор Культурного центру абатства Сільванес (Франція), яким він і понині керує. Мистець одразу вразив молодістю, інтелігентністю, освіченістю, елегантністю, а далі здивував ґрунтовною манерою аналізувати твір і – відмінною від наших режисерів – “тонкою” манерою спілкування із солістами. Репетиції “Травіяти” – уперше в історії харківського театру мовою оригіналу – тривали пів року. А наступною роботою французького режисера в Україні стала “Анна Ярославна, королева Франції” Антіна Рудницького в Національній опері України (1996).
У Харкові режисера “зі сторони” М. Волковицького не цікавила “табель о рангах” всередині трупи академічного театру. Він відбирав виконавців на конкурсній основі. Конкурс на виконавців головних партій був всеукраїнським. Поруч із досвідченими співаками мистець прослуховував претендентів, які тільки-но здобули професійну освіту.
У процесі кастингу було обрано солістів та затверджено декілька виконавських складів. На партію Віолетти були призначені солістки Харківського і Дніпропетровського театрів опери та балету Ангеліна Романовська та Аліна Заєць, Альфреда – соліст дніпропетровського театру Віктор Луцюк, Жермона репетирували Володимир Болдирєв і Федір Можаєв, чиї голоси вже давніше здобули репутацію “вердіївських”.
Народження героїв европейської вистави
Григорій Бабич, сорокадворічний соліст музкомедії, спочатку отримав роль Ґастона, друга Альфреда. Таке рішення можна було виправдати вочевидь тим, що соліст Харківського театру музичної комедії без досвіду виступів на великій оперній сцені навряд чи міг претендувати на головну роль, яка вже належала володареві яскравого голосу, солістові з оперним репертуаром Вікторові Луцюкові (наступного після прем’єри “Травіяти” року він уже мав почесне звання заслуженого артиста України) та молодому солістові Харківського оперного театру Вікторові Попову. Зате Бабич мав особливого, рідкісного тембру тенор повного діяпазону та незаперечно вродливу зовнішність, до того ж тримався імпозантно і був пластично виразним. Звісно, його присутність на сцені у ролі Ґастона прикрасила б виставу. Але, потрапивши на концерт у Харківській філармонії, де виконувалась “Stabat Mater” Джоаккіно Россіні, режисер побачив саме у солістах Тамарі Гармаш (донедавна – артистці оперного хору) та Григорієві Бабичу ідеальних виконавців на ролі Віолетти й Альфреда. Найсильнішим враженням від їхнього дуету для режисера було відчуття абсолютного партнерства, ансамблевости (і в тому, як зливалися їхні голоси, і в гармонійній дії на сцені). Співаки приємно вразили естета Волковицького своєю сценічною молодістю, безпосередністю, емоційністю виконання. Цей вечір визначив їхні подальші долі.
В юній Тамарі Гармаш тоді нічого не нагадувало оперної примадонни. Тоненька, без екстравагантних зачісок та надмірного макіяжу, у скромному вбранні під час репетицій, вона раптом засвічувалась на сцені безпосередністю драматичної гри, вмінням інтуїтивно розпізнати в музичній характеристиці свого образу головне та втілити найголовніше не лише вокально, але й пластично, мімічно виразно. Про сріблясті верхні ноти в діяпазоні Т. Гармаш слухачі взагалі одразу почали складати легенди – тембр її голосу нікого не залишав байдужим і в драматичних та ліричних партіях хвилював буквально до сліз.
Вирішальним критерієм, який дав Бабичу можливість заспівати партію героя у “Травіяті”, було виконання (ним єдиним у цій поставі!) складного вокального номера партитури – стрети Альфреда зі специфічною теситурою та наявною в діяпазоні далеко не кожного тенора фінальною нотою “до” другої октави. Проте, крім вокальних здібностей Григорія Бабича, режисера приваблювала також різнобічність його хисту. У них було багато спільного: Волковицький – актор, співак, танцівник, мистецтвознавець з досвідом – вбачав у Бабичеві ідеального виконавця своїх режисерських задумів, адже на той час Григорій не лише відпрацював вісім років у музично-драматичних театрах Вінниці та Миколаєва, а й отримав дві вищі освіти – акторську та вокальну (обидві, з розривом у десять років, здобуто в Харківському інституті мистецтв) – і при цьому ще й професійно володів хореографією. Бабич вважав цю виставу своєю улюбленою і в інтерв’ю для телевізійної передачі “Ефект рампи” на харківському телебаченні 1995 р. з захопленням казав, що обожнює її. Йому було цікаво працювати в “Травіяті” у такому складі виконавців, як це було в перші роки: Тамара Гармаш, Марія Багмат (Віолетта), народна артистка України Олена Романенко (Флора), Марина Чиженко (Аніна), заслужений артист України Володимир Болдирєв і Федір Можаєв (Жермон), заслужений артист України Олександр Басенко (Барон Дюфоль), Юрій Кудрявцев (Маркіз д’Обіньї), Віталій Ломакін (Лікар Ґренвіль). Усі вони були міцно зіграною командою, здатною якнайкраще передати глядачам емоційний запал режисерської концепції.
Філософсько-поетична концепція оперної вистави
Правду кажучи, з такою релігійно-езотеричною концепцією “Травіяти”, яку запропонував М. Волковицький, солісти пострадянського українського театру зустрілися вперше. Жодних наголошених соціяльних конфліктів, радше дивовижний мікс реалізму (режисер нагадав виконавцям, що драма А. Дюма, використана як основа лібрето опери Дж. Верді, стала фундаментом “нової школи реалістичного драматичного мистецтва”) та метерлінківсько-клоделівського символізму й містицизму. Для прикладу, витяг з режисерської експлікації: “У нашому прагненні надати цьому твору всю його драматичну виразність – через реалізм в акторському виконанні і виявленні почуттів – ми визначимо центральною тему Спокути через Кохання. Справжнього Кохання, яке перевтілює і очищує ціною жертви та смерти”.
Для Волковицького важливо було візуалізувати на сцені процеси, що відбувалися в духовному світі героїв вистави: “Кохання/Віра стане містком зі світу зовнішнього у світ внутрішній, від предметного до духовного, від тіла до душі”. Мабуть, це був унікальний випадок в історії харківської опери, коли режисер знайомив усіх без винятку виконавців із власною концепцією “драми” в цілому, а не з концепціями окремих персонажів.
Зустріч з Альфредом режисер трактував для Віолетти як потрясіння: “Вона дозволяє їй відкрити в собі всю власну людську сутність. Вона ставить питання про її долю в той момент, коли її серце стомлене марним і ницим”. Цю зустріч режисер визначав як “нове народження”, духовне народження справжньої Віолетти. Через Альфреда Віолетта приходить до Бога. Для неї він і є бог. Тому так знадобився М. Волковицькому хист Бабича, його схильність до втілення духовно наповнених персонажів (Автора з рок-опери “Юнона і Авось”, кардинала Джованні з рок-опери “Монарх, повія і чернець”, Рівареса з опери “Овод”, Ісуса з рок-опери “Ісус Христос – суперзірка”), його здатність до невдаваної емпатії та переживання ролі на рівні сповіди. Сцену прощання з Альфредом, відмову від нього режисер бачив як “вражаючий внутрішній духовний злет Віолетти, яка принесла у жертву саму себе, кохання”.
Фінал вистави режисер трактував символістично, в дусі Метерлінка: “«Промениста» смерть дає нам відчуття спасіння та вічности. Кохання сильніше за смерть!”
Фактично робота режисера була спрямована у цій оперній виставі не на швидкий постановочний результат, а, як у драматичному театрі студійного типу, на проникнення солістами у психологію драматургічної основи їхніх персонажів. Волковицький вимагав від солістів опери неабиякого акторського вишколу – таким чином їхня робота “над партіями у мізансценах” перетворилась на шестимісячне дослідження своїх образів та духовну археологію у надрах самих себе. Залишається тільки дивуватися, як цей експериментальний шлях увінчався результатом у довершених гармонійних та естетичних формах.
Харківський дебют сценографки Надії Швець.
“Закон ощадливости” й бездоганности смаку
Це була незвична “Травіята” – без декорацій з колонами та суконь з оборками в стилі моделей Ренуара.
Молода художниця Надія Швець реалізувала побажання режисера бачити світ вистави як земний, конкретний і водночас як ідеальний. Декорація, вся із дзеркальних поверхонь, багатоманітних віддзеркалень і темних відтінків, створювала враження мерехтливої розкоші та підкреслювала ілюзорність і поверховість істот та речей у світі розпусти, де присутнє відчуття смерти. Зокрема, фактури вертикальних дзеркал у чорному кабінеті сцени допомогли режисерові вирішити і таку незручну для постановників і виконавців партії Альфреда сцену дуету з Віолеттою у фіналі першої дії. На затемненій сцені голос героя сприймався немов марення, галюцинація героїні.
В царині сценічного костюму Н. Швець згодом зробила карколомну кар’єру. Важливо зазначити, що вже у “Травіяті” М. Волковицького її роботам притаманна бездоганність силуетів, кольорів і фактур. Сукні Віолетти у кожній дії несли певне символістичне навантаження, немов би даючи знати про “пору року” в її житті. Так, перлинна шовкова вечірня сукня з ледь помітним орнаментом із “живих” квітів підкреслювала ексклюзивність Віолетти у першій дії. Світла зелена домашня сукня у другій дії наповнювала весь їхній з Альфредом спільний простір сонячними променями з картин імпресіоністів. Одне слово, у поставі француза вітчизняній традиції Віолетти “у накладних локонах” було протиставлено вишукану простоту природної краси героїні.
В останній дії вистави – жодних альковів, будуарів, саме лише білосніжне тісне ліжко Віолетти у білій-білісінькій простій сорочці на тлі аскетично чорної прірви дзеркала сцени (костюми решти учасників акту також жалобні) – образ свічки, що згасає на протязі… Образ концентровано трагедійний, без домішки мелодраматизму.
Життя після смерти
Я свідомо не перераховую тут диригентів та учасників цієї вистави пізніших років, хоча серед них були і визнані музиканти та вокалісти, і чудові люди, а інколи і непогані артисти-співаки. Просто специфіка оперного театру передбачає в процесі тривалого життя вистави нескінченні вводи. І смерть тієї “Травіяти” відбулася ще за життя її неперевершеного Альфреда – Григорія Бабича (помер раптово від серцевого нападу влітку 2000 р.), – коли через експлуатацію на гастролях розмивалися первісні контури сценографічного і мізансценічного задуму вистави М. Волковицького і Н. Швець. Коли оперна вульгарність просочилася в габарити виконавців, а ще в костюми, перуки з накладними локонами і все те, що так містко визначається кітчевою формулою “зробіть нам красиво”. Коли розбовтався малюнок ролей артистів хору та солістів. Коли зникла п’янка атмосфера флірту та гри між солістами Ю. Кудрявцевим (Маркіз), В. Червонюком (Ґастон) й О. Романенко (Флора) у сцені на балу. До речі, грайливу атмосферу стосунків чоловіків та жінки у цій картині яскраво підхоплювала і розробляла мовою хореографії сюїта в іспанському стилі (постановник – Ашот Асатурян), де всі танцівниці – карменсіти, а всі танцівники – тореро і бики водночас. Смерть тієї “Травіяти” відбулася тоді, коли, зокрема, в сцені на балу у Флори солісти полишили покладати око одне на одного, а звично встромили погляди в диригента. Вона відбулася тоді, коли, зрештою, необов’язковим став навіть коронний номер цієї постановки – стретта Альфреда.
Життя найвідомішої опери Джузеппе Верді на харківській сцені розпочалося задовго до режисерської версії Мішеля Волковицького і триватиме стільки, скільки існуватиме цей жанр і цей театр. Та мій cпогад вдячности – за еталонної краси звучання і проживання виставу у версії Мішеля Волковицького. Виставу, в якій від закоханих героїв у першій дії струміло незбагненне світло (м’яке, сфуматоване – від Віолетти у перлинних шовках – і сліпуче, мов білозуба посмішка брюнета і його чорно-білий фрак, – від Альфреда). У передостанній дії це світло набувало червоного забарвлення, а в останній згасало разом із життям героїні… Виставу, у якій в процесі репетицій з Волковицьким обличчям Можаєва-Жермона проходила така гама тамованих чоловічих почуттів, що серце заходилось від віри у справжність конфлікту “шляхетного батька” між почуттям і боргом. Виставу, у якій значення мала кожна естетська деталь, до прикладу, той чуттєвий рефлекторний жест, яким Віолетта обводила своє обличчя білою камелією при погляді на закоханого Альфреда. Виставу, шал драматичного темпераменту в третій дії якої змушував глядачів відчути на собі силу справжнього призначення драматичної кульмінації в сценічному творі, а не силу поклику шлунка до буфету в останньому антракті. Зрештою, оперну виставу, в якій диригент і режисер не вимагали від виконавиці ролі сухотної Віолетти в останніх хвилинах сценічної дії “вердіївського звучання”, і в глядачів холола кров від драматично тонованого речитативу співачки, від наповнености слова Віолетти, яка зверталася вже не до живих, а до Бога.
