Починаючи з ХV ст., період Нового часу відзначився зміною парадигми мислення західного мистецтва через зростання популярности східної культури та відхід від европоцентризму. Географічні відкриття стимулювали колонізацію неевропейських регіонів, що передбачало вивчення альтернативних культур. Мистецтво ХVІІІ ст., зокрема сценічне, започаткувало тенденцію до орієнталізму – напрямку, що звертався до східної культури. З’явилися апеляції до китайської теми (шинуазрі [2, с. 10]), санскритської драми тощо. У ХХ ст. захоплення традиціями Далекого та Близького Сходу серед театральних мистців продовжується. Центральною ж подією в популяризації східного театру на заході стали гастролі традиційних японських театрів країнами Европи та США [8].
Багато режисерів, від Е. Гордона Крейга до Леся Курбаса, були присутні на гастролях японських театрів та осмислювали можливий синтез східного та европейського театрів. Серед мистців, найрезультативнішим, з точки зору інтеграції естетики східного театру в західний контекст, був винахідник концепції “вбогого театру” Єжи Ґротовський.
Робота Є. Ґротовського зі східними театральними практиками тривала усе його життя і була прямим наслідком ідеї створення універсального театру поза межами культури. Своїми відкриттями та роздумами Є. Ґротовський ділився у вигляді статей, есеїв та маніфестів. Кожна його публікація мала на меті розвинути попередні роздуми та поглибити їх. Але, на жаль, публікації не мали в собі системного викладу матеріялу стосовно його театральної методики. Фрагментарність подання останньої в теоретичних роботах Є. Ґротовського стала на заваді для декого в розумінні її істинної суті. Це все своєю чергою породило хибні її інтерпретації.
Передбачаючи спаплюження своїх ідей, Єжи Ґротовський наголошував: “…Щоразу повторюю принагідно: не хочу мати учнів. Хочу мати товаришів по зброї […] Інші версії – безплідні, вони створюють приборкувачів акторів або дилетанта, який прикривається моїм іменем” [1, с. 114–115]. Слова польського теоретика театру були пророчими. Прикриваючись його іменем, в театральному світі почали вирувати “Тренажі / вистави за методом / системою Ґротовського”, в яких формалізм та поверхневе ставлення до першоджерела вульгаризували його театральну методику.
Наше дослідження мотивоване бажанням прибрати поверхневість у сприйнятті методики Є. Ґротовського та поглибити її розуміння. Реалізується це через глибокий аналіз першоджерел, які сформували думку польського майстра і на основі яких він збудував свою методику. Серед таких першоджерел важливу позицію посідають трактати головного теоретика японського театру Но Дзеамі Мотокійо, на роботи якого Є. Ґротовський неодноразово покликався у своїх працях. Мета дослідження полягає у тому, щоб виявити та проаналізувати елементи театральної методики Є. Ґротовського, на які вплинули естетика японського театру Но.
Матеріялами дослідження слугують теоретичні роботи Єжи Ґротовського, зокрема ті, що опубліковані у збірнику “Театр. Ритуал. Перформер” [1], а також сім головних трактатів Дзеамі Мотокійо з мистецтва театру Но [16]. Теоретико-методологічна база роботи – праці західних та польських театрознавців, в яких досліджувано зв’язки Є. Ґротовського з театром Но. Наше дослідження виходить за межі виключно історичних довідок, включаючи аналіз паралелей між теоретичними роботами обох майстрів.
Джерельна база дослідження розділяється на дві категорії: а) дослідження японського театру Но загалом і теоретичного спадку Дз. Мотокійо зокрема [5; 10; 14; 15]; б) теоретичні роботи, що розкривають питання впливу японського театру Но на Є. Ґротовського [7; 11; 12; 13]. Вважаємо за потрібне вказати на прямі посилання Є. Ґротовського на трактати Дз. Мотокійо у роботах, доступних у збірнику “Театр. Ритуал. Перформер”: 1) маніфест “На шляхах до вбогого театру” – згадка про театр Но у переліку “орієнталістських театрів з цікавою методикою вишколу та акторського тренінгу” [1, с. 14]; 2) стаття “Вправи” – згадка про Но як театру з “абеткою знаків тіла” [1, с. 72]; 3) маніфест “Перформер” – пряме посилання на Дзеамі Мотокійо і на його концепцію квітки [1, с. 136].
З існуючого загалу наукових робіт з цієї теми можна зробити висновок, що питання впливу японського театру Но на Є. Ґротовського вже підіймалося у роботах театрознавців. Проте більшість робіт зосереджується на біографічних моментах зустрічі Є. Ґротовського з театром Но. А отже, ґрунтовний аналіз паралелей між теоретичними працями Є. Ґротовського з трактатами Дз. Мотокійо – те, що чекає на подальші наукові рефлексії.
24 “таємних трактати” Дзеамі Мотокійо як основне джерело для вивчення естетики і теорії японського театру Но
Театр Но – японське мистецтво з більш ніж 600-річною традицією, коріння якого сягає у ритуальні форми шаманських танців кагура та народних виставах саруґаку. Його засновниками є актор Каннамі Кійоцуґу та його син Дзеамі Мотокійо (1363–1443). Під заступництвом сьоґуна Асікаґи Йосіміцу акторська сім’я Дзеамі отримала доступ до найкращої на той час освіти. Вплив високої літератури, філософських праць та 40-річний акторський досвід підштовхнули Дз. Мотокійо до створення “японської Поетики” – 24-х таємних трактатів про мистецтво Но.
Таємні трактати – скарбниця знань для акторів Но і донині. Вони містять практичні вказівки та настанови, мета яких – розвиток в акторові найвищого ступеня майстерности, що його Дз. Мотокійо називав “квіткою”. Таємність трактатів була в їхній термінології. Кожен термін у трактатах Дз. Мотокійо (як, наприклад, квітка) – багатогранний, а його семантика торкається і царини сценічного мистецтва, і східних релігійно-філософських шкіл дзен-буддизму, конфуціянства, даосизму та синтоїзму.
Сильна прив’язка теорії Но до релігійно-філософських шкіл Японії та Китаю вказує на те, що за часів Дз. Мотокійо театр Но був чимось більшим, ніж просто театр. Це була своєрідна духовна практика, в основі якої – внутрішнє самовдосконалення і гра у виставах [15]. Цей театр завжди зберігав зв’язок з архаїчно-обрядовими формами, з яких це мистецтво і народилося [5].
З початку ХІХ ст. трактати Дзеамі стали доступнішими. Їх було опубліковано за межами акторських династій, і це сприяло їх дослідженню та перекладу европейськими мовами. Все це разом із гастрольною діяльністю театру Но спричинило популяризацію цього мистецтва в Европі та США на початку ХХ ст.
Знайомство західного світу з Но та інтеграція японського театру у світовий контекст почалися на початку ХХ ст. Невдовзі після відкриття японських кордонів і припинення політики ізоляції сталися перші гастролі театрів Кабукі та Но [8, с. 131]. Серед глядачів гастрольних вистав цих японських театрів були такі визначні режисери, як Едвард Ґордон Крейґ [17], Бертольд Брехт [20], Макс Райнгардт [20], Тадеуш Кантор [11], Пітер Брук [21] тощо. Особливо хочемо відзначити знайомство українського режисера Леся Курбаса з театром Кабукі у 1928 році [3, с. 52].
Західний театральний світ був вражений японським театром. Проте лише деякі режисери змогли практично застосувати отриманий досвід. Серед них виділяється польський постановник і теоретик Єжи Ґротовський, чий досвід знайомства з японським театром мав значний вплив на його творчість.
Знайомство Єжи Ґротовського з естетикою японського театру Но і теоретичними працями Дзеамі Мотокійо
Знайомство Єжи Ґротовського з японським театром Но відображається у його роботах і має важливе значення для його творчости. Протягом усього життя польський режисер свідомо звертався до японської культури та японського традиційного сценічного мистецтва.
Перша згадка про зв’язок майбутнього режисера з японською культурою – це його серія лекцій зі східної філософії у студентські роки [13, с. 153]. Знання зі східної філософії стане важливим підґрунтям для розуміння текстів Дз. Мотокійо в майбутньому. Пізніше Є. Ґротовський отримуватиме знання про японський театр від своїх учнів, зокрема від Евдженіо Барби, який розповідатиме про свої поїздки до країн далекого сходу [19, с. 18].
1973 року Ґротовський відвідав Токіо, де зустрівся з режисером Тадаші Судзукі та спостерігав за репетицією театру Но [13, с. 163]. Також знання про цей театр вдалося поглибити завдяки співпраці з польською японісткою Ядвіґою Родович, яка працювала з ним між 1974 і 1976 роками. Між іншим, вона зазначала схожість концепцій Дз. Мотокійо та Є. Ґротовського: “…Заглиблюючись у тексти Дзеамі, я виявила, наскільки сучасною була його концепція і наскільки вона близька до паратеатральної діяльности “Лабораторного театру” (Єжи Ґротовського)” [4, с. 184].
За словами Я. Родович, у 1988 та 1996 роках Є. Ґротовський під час їх зустрічей казав: “…Метою в Італії (мова йде про створену ним театральну Лабораторію) є перевірка можливости створення аналога театру Но в контексті західної культури […] Варто перевірити цю можливість, навіть якщо шанси на це майже нульові” [12, с. 114].
Знайомство ж Є. Ґротовського з теорією та естетикою театру Но, а саме з трактатами Дзеамі Мотокійо, сталося 1962 року, коли польському режисерові подарували французьке видання трактатів японського теоретика: “Дорогий сер. Як і обіцяли, ми з великою радістю надсилаємо Вам книгу Дзеамі, засновника й теоретика театру Но, про якого ми з Вами говорили. […] Ми переконані, що вона може стати в пригоді у ваших зусиллях щодо відродження театру” [13, с. 119].
Подарунок зробило двоє швейцарських журналістів, які були під враженням від перегляду вистави Є. Ґротовського “Напередодні предків”, – Олів’є Реверден і Вальтер Вайделі. Це була книга французького японознавця Рене Зіфферта “Таємна традиція Но”(“La tradition secréte du nō”, 1960) [18]. Вона містить шість головних трактатів Дзеамі Мотокійо: “Сказання про квітку стилю”, “Дзеркало перед квіткою”, “Шлях досягнення квітки”, “Книга з замальовками про два мистецтва і три форми”, “Погляд на стиль і на шляху пізнання Юґаку”, “Дев’ять сходинок”. Ідеї з цих шести трактатів мали вплив на методику Є. Ґротовського і стали джерелом натхнення для деяких його теоретичних напрацювань.
Точки перетину концептуальних позицій естетики та філософії традиційного японського театру Но Дзеамі Мотокійо та методики Єжи Ґротовського
Єжи Ґротовський найактивніше звертався до робіт Дзеамі Мотокійо під час двох періодів своєї творчости: Об’єктивна драма (1982–1986) та Мистецтво як провідник (1987–1999). В ці періоди він порівнював аспект акторської техніки у своїй школі з поняттям квітка (“хана”), важливим для театру Но багатогранним філософським терміном з трактатів Дзеамі, що описує рівень виконавської майстерности актора [16, с. 120]. Це відображено у теоретичних роботах Ґротовського та у спогадах його учнів: “Ґротовський багато разів згадував цей пункт. Коли ти молодий, казав він, люди дозволяють тобі не мати техніки, бо твоя енергія свіжа і чарівна. Тут він завжди наводив вислів Дзеамі: квітка молодости. Але горе тобі, якщо вийдеш з-під квітки молодости без розвитку квітки майстерности” [7, с. 6].
Квітка позначає особливий стан, в який актор може увійти під час вистави. Актор, що діє через квітку, в трактатах Дзеамі уподібнюється до “Сонця, що сяє опівночі” [11, с. 120]. Цей парадоксальний дзен-буддійський образ використовується з метою описати стан актора, коли він існує начебто поза межами законів часу і простору. Японський теоретик зазначає, що перебуваючи у квітці, актор впливає на почуття глядачів на позасвідомому рівні, який він називає чистим почуттям [6, с. 188–189].
Вплив концепції квітки на методику Є. Ґротовського та її певний аналог знаходимо у його теоретичних роботах під назвою тотальний акт. Тотальний акт споріднює з квіткою декілька аспектів. По-перше, визначення їх як стану найвищої реалізації актора. По-друге, Є. Ґротовський так само, як і Дз. Мотокійо, уподібнює цей стан актора сонцю і магічному світінню: “сонце, що висвічує предмети” [1, с. 137]. По-третє, актор, який досяг тотального акту, так само як і у Дзеамі, є провідником у несвідоме для глядача.
Зі сказаного видно, що квітка та тотальний акт роблять з актора більше, ніж просто виконавця ролі. І для Дз. Мотокійо, і для Є. Ґротовського, він є провідником, шаманом, що зв’язує своєю грою зовнішній і внутрішній трансцендентний світи людини. Усвідомлюючи унікальність своїх виконавців, теоретики обох шкіл знайшли особливі терміни, якими виділили акторів їхньої методики з-поміж інших лицедіїв. У Дзеамі Мотокійо головний актор називався шіте, що означає “діючий руками” або “жестикулюючий” [9, с. 364]. Ґротовський використовував схожий термін Перформер (“людина дії”), який він описав у своєму однойменному маніфесті [1, с. 135].
Між цими двома визначеннями “унікального актора” ми також знаходимо збіжності та вплив естетики Но на методику Є. Ґротовського. Головною збіжністю є характеристики, якими обидва теоретики наділяють своїх акторів. Є. Ґротовський у своєму маніфесті “Перформер” описує тріяду, яка визначає Перформера як танцюриста, священнослужителя і воїна: “Перформер […] це і танцюрист, і священнослужитель, і воїн…” [1, с. 135].
Дзеамі Мотокійо в трактаті “Істинна стежка до квітки” стверджує, що актора-шіте формує три тіла: “жінка, старець і воїн” [16, с. 141].
Перформер
| Шіте |
танцюрист священнослужитель воїн | жінка старець воїн |
Бачимо, що “воїн” є характерною особливістю для обох шкіл. На наш погляд, визначення “актор-воїн” найбільше за все демонструє перетин і вплив естетики Но на методику Єжи Ґротовського.
Воїн як точка сходження естетичної концепції актора-шіте Дзеамі Мотокійо та актора-Перформера Єжи Ґротовського
Дзеамі Мотокійо, характеризуючи актора-воїна, наголошував: “Актор має зробити силу своїх зовнішніх рухів основою своєї характеристики, він повинен пам’ятати про необхідність збереження тонкощів своєї внутрішньої постави” [16, с. 141–142].
Актор-воїн має поєднувати фізичну витривалість із внутрішньою духовною стійкістю. Цей підхід збігається з методикою Є. Ґротовського, який також вимагав від акторів фізичної сили та ментальної витривалости: “Ми зобов’язані не зупинятися, незважаючи на втому […] Є стадії втоми, що руйнують контроль розуму, контроль, який блокує нас. Коли ми знаходимо мужність робити неможливі речі, ми робимо відкриття, що наше тіло не блокує нас. Ми робимо неможливе, і поділ всередині нас між уявленням і здатністю тіла зникає” [7, с. 15].
Обидві школи сповідували особливий тип тренувань, що допомагав досягти стану “єднання тіла та розуму” через фізичне виснаження. Як приклад, за методикою Дз. Мотокійо шіте тримає болісні позиції камае [7, с. 9–10], а в школах-лабораторіях Є. Ґротовського практикували такі складні вправи, як: “Стрибок тигра, за яким негайно йде сальто назад […] Сальто з жорстким тілом, як у маріонетки, але ніби всередині є пружина” [7, с. 16]. Вправи заохочували перевершувати себе та розвивали фізичну і ментальну стійкість акторів.
“Взаємозв’язок розуму і тіла через фізичне виснаження” – ідея, яка лежить в основі концепції актора-воїна та тренувального процесу в обох школах. Є. Ґротовський узагальнює цю концепцію терміном via negativa: “Вільність від затримки між внутрішнім імпульсом та зовнішньою реакцією таким чином, що імпульс вже є зовнішньою реакцією. Імпульс і дія відбуваються одночасно” [7, с. 12]. Via negativa стає містком на шляху до повного єднання розуму з тілом. А це, своєю чергою, дозволяє Перформерові реалізувати тотальний акт за методикою Ґротовського.
Дослідник Дж. Аркарі висловлює думку, що “маска для актора Но є засобом, за допомогою якого той намагається подолати звичаї повсякденного розуму […] Маска Но раптово дезорієнтує сенсоріум, змушуючи активувати інтенсивний внутрішній погляд, як via negativa Ґротовського” [7, с. 13]. Концепції, схожі на via negativа, зустрічаються у трактатах Дзеамі Мотокійо. У 14-му розділі трактату “Дзеркало перед квіткою”: “Актор повинен дорости до “самозабутнього” рівня мистецтва, наповненого зосередженістю, яка виходить за межі його власної свідомости, щоб поєднати миттєвості, які йдуть перед та після миті, коли “нічого не відбувається”. Цей процес є частиною внутрішньої сили, яку можна назвати «поєднанням усіх мистецтв однією інтенсивною думкою»” [6, с. 195].
На наш погляд, ідея вільности від затримки між внутрішніми імпульсами та зовнішньою реакцією через тренування актора-воїна є точкою сходження між естетикою Но та методологією Єжи Ґротовського. В обох школах це “звільнення” спрямоване розкрити увесь потенціял актора. Розкрити квітку шіте Дзеамі Мотокійо та досягти тотального акту у Перформера Єжи Ґротовського.
* * *
Отже, проаналізувавши паралелі між методологією акторської школи Єжи Ґротовського та ідеями з трактатів Дзеамі Мотокійо, можна зробити такі висновки. Трактати Дзеамі Мотокійо упорядкували та канонізували в собі усі філософські та естетичні постулати театру Но. Гастрольні вистави театру Но та кабукі мали істотний вплив на режисерів ХХ ст., зокрема і на творчість Єжи Ґротовського, який свідомо звертався до естетики театру Но. Знайомство з трактатами Дзеамі Мотокійо займає особливе місце в біографії польського мистця.
Загальними точками перетину вчення Дзеамі Мотокійо та теоретичних пошуків Є. Ґротовського є:
1) Ідея можливости досягнення актором під час вистави надприродного стану самовиявлення, який реалізується через єднання фізичного тіла актора з його внутрішнім духовним світом. На позначення цього стану Дз. Мотокійо вживає термін квітка, а Є. Ґротовський – тотальний акт.
2) Можливість актора впливати на позасвідомий рівень глядача через досягнення тої самої квітки чи тотального акту.
3) Використання обома теоретиками образу сонця як стану найвищого волевиявлення актора.
4) Спорідненість концепції про ідеального актора. Схожість основних характеристик актора шіте у Дзеамі Мотокійо і Перформера у Єжи Ґротовського.
5) Поняття ж актора-воїна набуло особливого концептуального значення як для методики Є. Ґротовського, так і для вчення Дз. Мотокійо. Через цей образ мистці стверджували важливість постійного самовдосконалення за допомогою фізичних тренувань і випробовувань. На їх погляд, за допомогою фізичного виснаження виконавець наближається до своїх внутрішніх природних імпульсів і віддаляється від обмежень, накладених розумовою діяльністю. Цей процес спрямований на досягнення квітки або тотального акту.
Таким чином, результати нашої студії свідчать, що тема має значні перспективи для подальшого дослідження. Вивчення впливу неевропейського театрального мистецтва на творчість Є. Ґротовського, як і зворотний вплив польського режисера на мистців східного театру, таких як Тадаші Судзукі, й загалом на світове театральне мистецтво не втрачає своєї актуальности.
Публікуємо роботу (скорочений варіянт) переможця Всеукраїнського конкурсу-захисту студентських наукових робіт зі “Сценічного мистецтва” у 2023 /2024 навчальному році (наукова керівниця роботи – Ангеліна Ангелова, докторка філософських наук, доцентка катедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імени І. Карпенка-Карого).Цей конкурс від Міністерства освіти і науки України існує від 2021 року. Проходить на базі катедри театрознавства та акторської майстерности Львівського національного університету імени Івана Франка.
1. Ґротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер / за ред. Н. Бічуя, І. Денисюк, Б. Козак, М. Прихода. Львів: Літопис, 1999. 187 c.
2. Мін Лі. Оперне мистецтво Китаю та Європи в контексті взаємовідображень: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: 17.00.03. Харків, 2019. 24 с.
3. Пікон-Валлєн Б. Лесь Курбас і Всеволод Мейєрхольд / пер. з франц. Н. Мірошніченко та О. Левченко // Курбасівські читання: наук. вісн. / редкол. Н. Корнієнко та ін. Київ: Нац. центр театр. мистец. ім. Леся Курбаса, 2012. С. 45–58.
4. Прищепа О. В. Особливості ефекту очуження в традиційних театрах Японії // Вісник Житомирського державного університету ім. Івана Франка. 2011 Вип. 59. С. 190–192.
5. Рибалко С. Театр Но у ритуальних та мистецьких практиках сучасної Японії // Народознавчі зошити. 2017. № 6. С. 1591–1600.
6. Японська література: Хрестоматія. Том II (XIV–XIX ст.) / упорядник Бондаренко І. П. Київ: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2011. 696 с.
7. Arcari J. Treasuring the secret within: Grotowski and the flower // Theatre, Dance and Performance Training. 2010. Vol. 1, № 1. pp. 4–21.
8. Ernst E. The Influence of Japanese Theatrical Style on Western Theatre // Educational Theatre Journal. 1969. Vol. 21, № 2. pp. 127–138.
9. Leiter S. L. Historical dictionary of Japanese traditional theatre. Scarecrow Press, Inc. 2006. 632 p.
10. McKinnon R. The Nō and Zeami // The Far Eastern Quarterly. 1952. Vol. 11, № 3. pp. 355–361.
11. Osinski Z. Japonia Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora // Litteraria Copernicana. 2014. Vol. 14, № 2. pp. 92–117.
12. Osinski Z. Japońskie inspiracje i zauroczenia: Jerzy Grotowski, Mieczysław Limanowski // Didaskalia. Gazeta Teatralna. 2011. Vol. 102. pp. 113–123.
13. Osinski Z. Jerzy Grotowski’s Journeys to the East. Routledge, 2014. 220 p.
14. Pellecchia D. Aesthetics and Ethics in the Reception of Noh Theatre in the West: Doctoral thesis. Royal Holloway, University of London. 2012. 227 p.
15. Pilgrim R. Zeami and the Way of Nō // History of Religions. 1972. Vol. 12, № 2. pp. 136–148.
16. Rimer J. T., Masakazu Y. On the Art of the Nō Drama. The Major Treatises of Zeami. Princeton Library of Asian Translations, 1984. 360 p.
17. Sang-Kyong L. Edward Gordon Craig and Japanese Theatre // Asian Theatre Journal. 2000. Vol. 17, No. 2. pp. 215–235.
18. Sieffert R. La Tradition secrète du Nô: Suivie de Une journée de Nô. Traduction et commentaires de René Sieffert. Gallimard. 1960. 380 p.
19. Song J. In Search of the Performer’s Way: The Work of Jerzy Grotowski from the Perspective of Daoism: Doctoral thesis. Goldsmiths, University of London. 2019. 276 p.
20. Tschudin J. J. Kabuki’s Early Ventures onto Western Stages (1900 1930): Tsutsui Tokujirō in the footsteps of Kawakami and Hanako / Trans. by Karen Grimwade // Cipango: French Journal of Japanese Studies. English Selection. 2016. Vol. 5. pp. 5–39.
21. Yamaguchi M. Noh and Kabuki: The beauty of form // The UNESCO Courier. 1983. Vol. XXXVI, 4. pp. 15–17.