1
Від народження до смерти досить короткий відтинок часу, його можна означити як упорядкування мітичного хаосу.
2
Мелані Кляйн, яку згадують творчині на початку вистави, є першопрохідницею теорії об’єктних відносин. В основі цієї теорії теза, що его інтегрує інше его в свою самість як об’єкт, з яким воно надалі взаємодіє. Першим таким об’єктом, що залишає найглибший слід на все життя, є мати.
3
У перші роки життя материнський об’єкт відіграє роль середовища (за Д. В. Віннікотом – мати-середовище; за К.Болласом – мати-процес), в яке занурений суб’єкт. Мати годує, сповиває, опікується, заколисує, співає, тримає на руках. Відповідаючи на питання, чи було це середовище безпечним, ми окреслюємо межі, де закінчується мітичний хаос і постає здатність упорядкування його суб’єктом.
4
Материнський об’єкт виконує адаптивну функцію середовища відповідно до потреб дитини. Так дитина проживає певну естетику дійсности, яка її формує. Пізніше, обираючи друга, партнера, з яким охоче взаємодіє, дитина знаходить трансформаційний об’єкт, що в той чи інший спосіб відтворюватиме її перший естетичний досвід. Через зовнішні об’єкти людина формує для себе середовище з певним типом стосунків. Англійський психоаналітик Крістофер Боллас формулює це таким чином: “Ми вивчаємо граматику буття до того, як дізнаємося про правила мови”.
5
У філософських текстах (І. Кант, Ж.-Ф. Ліотар, Г. У. Ґумбрехт) для окреслення естетичного досвіду зустрічаємо такі слова та вирази, як “піднесення”, “незацікавлена втіха”, “загальна мобілізація”, “незворушність”. “…Це радше «повільні події» трансформації, тихі епізоди, в яких Буття речей – цілком буквально – «опановує нас»”, – читаємо в Ґумбрехта. Проживаючи певний естетичний досвід – не важливо, чи це досвід стосунків, чи досвід перегляду мистецького твору, – ми в той чи інший спосіб змінюємося. Йдеться про адаптивність, не про моральний модус кращий\гірший.
Через мистецтво ми можемо в непобутовий спосіб проживати буття, що на символічному рівні упорядковує окремий фрагмент нашої дійсности. Ми проживаємо реальність у світлі символів. На відміну від стосунків, мистецький твір є середовищем, створеним свідомою (чи не надто свідомою) роботою его. У виставі “Уроки музики” беруть участь декілька его: режисерка, драматургиня, перформерки, композиторка, сценографка. (Фемінітиви використані відповідно до афіші вистави). Яким буде колір сценографії: холодним чи теплим, темним чи світлим? Якими будуть слова: такими, що дають вектор активної надії, чи навпаки – спрямовані на енергію занепаду й умирання (лібідо чи мортідо)? Розглядаючи ці та інші елементи, можемо зробити припущення, яким буде модус трансформаційного об’єкта-вистави.
6
У перформативній виставі “Уроки музики” режисерка Оксана Черкашина опрацьовує досвід стосунків з матір’ю. На сцені присутня не абстрактна мати, не акторка, що грає матір, а мати режисерки – Ольга Черкашина. Це дає оптику, в якій ми – хочемо того чи ні – отримуємо трансформуючий об’єкт в полі мистецтва і стосунків. Можемо говорити про те, як суб’єкт (донька) фізично інтегрує материнський об’єкт всередину створеного нею середовища. Донька, вона ж режисерка, сама стає учасницею вистави-процесу. У середовище вистави занурені також глядачі та перформерка Марія Сало, яка частково виступає посередницею в діялозі доньки та матері. Присутність посередниці викликає ефект дистанціювання між матір’ю та донькою, породжує конотацію холодного середовища. І якщо запитувати, чому атмосфера така, а не інакша, то слід проаналізувати конкретику стосунків матері і доньки. Таким чином, під мистецький аналіз можуть потрапити елементи приватного життя творчинь.
Входячи у середовище вистави, що твориться декількома его, всі учасники й учасниці то втрачають суб’єктність, то набувають її. Маючи певну свободу в імпровізації, Ольга Черкашина як перформерка вистави набуває суб’єктности. Та коли вона йде вслід за сценарієм або вступає в діялог з іншими перформерками, то частково цю суб’єктність втрачає. Тобто, з кожною учасницею у виставі відбувається постійна зміна ролі “суб’єкт-об’єкт”, залежно хто на кого має більший трансформаційний вплив.
Якщо розглядати виставу як трансформаційний об’єкт, то важливим питанням нашої розвідки буде таке: яким чином вистава-процес-середовище трансформує глядача й інших її учасників та учасниць?
7
Глядачі входять у середовище вистави, початок якої застиг у вигляді рухомої заставки. Вони\ми якийсь час спостерігаємо, як старша жінка зайнята кімнатною рослиною, дбайливо протирає кожен її листочок. У якийсь момент гасне світло і стихають звуки. Жінка починає говорити. Ольга Черкашина розповідає про своє життя. Згадує Аду Роговцеву, показує зі свого телефону фото, де вона стоїть поряд з відомою актрисою. Трохи розмиті кадри, без застосувань правил композиції, зроблені поспіхом. Звичайні собі фотографії на пам’ять. Видається, що перформерці важливо було показати ці світлини глядачам. Але для кого ще вони важливі? Для доньки, яка, вспадкувавши материне захоплення акторським мистецтвом, сама стала акторкою? Для режисерки? Для драматургині? Чи для матері, яка була і, здається, залишилася шанувальницею “піднесеного”, “високого” (за Кантом) мистецтва?
Ольга Черкашина говорить про те, що тепер материнство не є визначальним в її житті. Щось пригадує, переповідає графік одного з давно забутих днів: “…заняття на фортеп’яно, танці, театр, додаткові заняття з математики та англійської, в 19:30 вдома, вечеря, уроки…” Потім додає: “Ми старалися, щоб вона чогось досягла. Не чогось, а успіху”. Сьогодні режисерка вистави Оксана Черкашина – одна з найбільш знаних акторок в Україні та Польщі. Натомість у виставі вона підважує легітимність методів, коли “краса потребує жертв”, ніби стверджуючи, що мета не виправдовує засобів.
Підважуючи методи виховання старшого покоління, команда творчинь вистави вибудовує сценічну дійсність у конотації з означенням смерти і болю. Проживаючи мистецький твір, роль тощо, можна занурюватися в “концентрований сценічний біль”, що “піддається контролю”. На сцені є можливість померти. І ще раз. І ще раз. Як Жізель (певно, тут мова про “фантастичний балет” “Жізель, або Віли”): “Вона бігає по сцені і просто падає” – показує та коментує свою дію Марія Сало. Можемо припустити, що реальні біль та смерть існують на межі мітичного хаосу. Біль як гранична величина – по цей бік. Смерть – по той бік межі.
Тут можемо говорити про певну поетизацію смерти і болю, оскільки “біль на сцені – це гарно”. У психоаналізі є два пояснення рушійних сил людини: лібідо і мортідо – потяг до життя та потяг до смерти. Можна припустити, що занурення в естетику смерти вмикає механізм перезавантаження мітичного простору. Тобто, це “така собі” терапія. “Така собі”, оскільки мистецький твір – це неконтрольований процес проживання тієї чи іншої історії. Часто отриманий під час вистави досвід не пропрацьовується, не осмислюється, а тому ми не можемо між ним і терапією поставити знак тотожности. Тож і говорити про позитивний чи негативний вплив естетики “концентрованого болю в режимі контролю” на глядача ми не можемо. Мова радше про розвиток адаптивности.
8
Трансформаційний ефект може виглядати як певний спектр: від тимчасових сліз співчуття через сентимент та ідентифікацію до тривалих стабільних новоутворень через сильний емоційний вплив чи осмислення побаченого, або ж того і того одночасно. Якою буде ця трансформація – річ індивідуальна. Часом ми йдемо від протилежного, а часом наслідуємо репрезентовані мистецтвом естетично привабливі образи, характери, форми. Так відбувається дифузія уявного і реального, так ми переймаємо цінності. Оскільки неможливо передбачити вплив трансформаційного об’єкта, то тут не діють етичні правила. Але вони діють у мотивах постання твору, в культурі (не)екологічности колективу, в повідомленнях, які маніфестує текст щодо контенту, в якому він виник. Часом повідомленням може бути і сама форма.
Чи стала вистава “Уроки музики” значною в житті когось із глядачів – питання спірне. Вона стала одним із фрагментів з-поміж десятка повідомлень, які щоденно протікають у нашому інфопросторі: новини, соцмережі, фільми, книги, концерти, розмови, листи про комунальні послуги та ін. Але можемо сказати напевно, що найбільшого трансформаційного впливу зазнали перформерки. Адже вони не просто грають умовних доньку та матір, а виставляють на показ конкретні болючі точки свого спільного буття. Постає питання: наскільки приватне може стати інтерсуб’єктивним і як ми можемо з цього скористатися? Та це вже індивідуальна історія кожного з глядачів і глядачок.
Можливо, для когось достатньо простого перегляду, щоб трохи уповільнити плин часу. Іншим, можливо, потрібно зануритися в думки та почуття, трохи поміркувати, що з ним\нею відбулося. Коли ми емоційно включені у співдію з мистецьким твором, щось переживаємо, то завжди присутній певний хаос в думках. Наскільки добре ми здатні з ним упоратися, значною мірою залежить від нашого культурного капіталу. Наскільки добре можемо впоратися з мітичним хаосом – реальністю, опрацьованою в символічний спосіб, – значною мірою залежить від впливу перших стосунків.
9
“Втрата об’єкта трансформується у втрату его”, – читаємо у Фройда. Тому попри всю складність стосунків, попри первинне дистанціювання, у виставі відбувається зближення доньки та матері. Глядачі чують записану на диктофон розмову про певну хронологію спільного життєвого шляху із вкрапленням смішних і не дуже смішних історій. В якийсь момент Оксана водить пальцями по тілу Ольги Черкашиної, ніби по клавішах фортеп’яно. Ольга йде. Оксана грає далі, але тепер пальці торкаються порожнечі.
Наприкінці вистави Оксана Черкашина каже до своєї мами: “Я боялася, що ми не встигнемо поговорити”.
0
Від народження до смерти досить короткий відтинок часу.