Укладаючи двадцять літ тому програму діяльности новоствореного факультету культури і мистецтв у Львівському національному університеті імени Івана Франка, декан його – Богдан Козак – умів побачити і передбачити перспективу, визначити найближчі кроки й уберегтися від помилок оцінити можливості і окреслити цікаві ідеї. Свої наміри Богдан Миколайович готовий був обговорювати на поважних засіданнях ректорату з професорами, у гурті акторів-заньківчан і колег на катедрі театрознавства та акторської майстерности, яку він теж очолював. Сперечався, погоджувався, заперечував, прислухався до порад, втішаючись підтримкою однодумців.
У навчальній програмі, яку він теж обмірковував, йому йшлося і про нинішній день, і про дальше майбутнє. У цій програмі якось ніби випадково з’явилася назва незвичної і несподіваної дисципліни – “Культура Львова у персоналіях”. Декан передбачав якісь неймовірно цікаві зустрічі студентів з мистцями, які жили і творили у Львові і знали досконало своє місто і роботу. Щотижня впродовж цілого семестру, для доброго початку в понеділок, мали гостити художники, музиканти, письменники, актори… І цілком можливо, що професорові на думку не спадало, що серед тих гостей буде і він сам. Бесіди гостей зі студентами намагалися старанно записати на магнітофонну плівку або на диск.
Нижче друкуємо один із таких записів – розмову Богдана Миколайовича із студентами-театрознавцями першокурсниками. Цей запис розшифрувала нинішня театрознавиця-другокурсниця Анна-Марія Коровицька.
Ніна Бічуя: Добрий день! Це перший курс театрознавців і наш шановний гість Богдан Миколайович Козак – професор, завідувач катедри. Сьогодні 3 жовтня 2002 року. Богдане Миколайовичу, Ви тут присутні на лекції курсу, який самі запропонували і самі визначили його напрямок: ми будемо говорити про Львів, його культуру, його сучасну культуру, зокрема, про театр, і лекторами нашими будуть відомі українські митці, які живуть у Львові.
Богдан Козак (до студентів): Логічно, мабуть, почати для знайомства з вашого студентського життя. Минув перший місяць навчання. Які у вас виникли за цей час проблеми? Що викликає труднощі?
Студенти: Брак часу для навчання… Якби була доба більша… Треба встигати ходити на вистави, а потім ще й вчитися…
Б. К.: Але ж усі вистави йдуть упродовж року. Ви не бігайте зразу з першого дня переглядати їх. Вивчайте репертуар і складайте собі певний графік. Вистави повторюються, у нас вони репертуарні, а не одноразові. Ви зможете переглянути їх через місяць, через два. Перша вам порада: не накидайтесь як голодні на їжу, розслабтеся і чітко зорієнтуйтеся в тому, що відбувається. […]
* * *
Б. К: Отож, я теж персона, але, як казав Євген Маланюк – “Пані, я не забронзований”…
Н. Б.: Оскільки ви не забронзовіли (я їх попередила), то вони можуть запитувати, але, будь ласка, почніть самі, щоб їх розслабити…
Б. К.: Мені, як завідувачеві катедри, потрібно буде зустрітися з кожним курсом, тому що є проблеми, яких діти не знають. Вони не знають, наприклад, про те, чому виникають труднощі, не знають, як їх подолати. Надміру напружуються або роблять не ті зусилля, які потрібно, можливо, щось у розкладі не так, можливо, щось десь перевантажено. Тому все можемо ще “утрясти”, знайти спільний вихід зі складного становища. Ви повинні/можете використати те, що я прийшов до вас. Будемо говорити і про театр, і про мою працю, про львівські театри. Про все, що вас буде цікавити. І про навчання, ясна річ. Хочу звернути вашу увагу на вивчення польської та англійської мов. Ставтеся до цих предметів дуже серйозно, тому що вже цього навчального року другий, третій і четвертий курси поїдуть до Польщі. У нас є угода, студенти їдуть на навчання до Варшави чи Вроцлава, там не говорять українською, лекції читають по-польськи, мусите конспектувати польською. Тому я прошу поставитися до цих предметів серйозно. І не тільки [тому], що ви їдете. У нас на катедрі є велика бібліотека польської театрознавчої літератури. На превеликий жаль, ми не маємо українських підручників чи посібників, відповідних нашому часові, з проблем театрознавства. Ми маємо викривлені проблеми, сфальсифіковану історію, і якщо ви будете її читати з тих старих підручників, то мусите робити це коректно, з викладачем. Я вже не кажу про підходи до вивчення театрознавства. Цього навчити, на превеликий жаль, в Україні можуть одиниці, а тому й одиниці зможуть щось дізнатися […] .
На катедрі є польська література, що підіймала певні проблеми, підіймала цілу державу, і в цій державі вони просували свої національні гідності, а ми цього не мали […]. Ви мусите читати, мусите конспектувати статті, зрештою, “ксерити”. Є цікава стаття, що стосується театральної методології чи проблем театрознавства – берете книжку і йдете “ксерити” – і маєте свою бібліотеку. За 5 років ви сформуєте достойну бібліотеку, яка допоможе вам потім написати дипломну роботу зі спеціяльности. Думаю, до того часу вже буде магістерка, на театрознавстві будуть магістри. Ви мусите до цього ставитися серйозно. Всі в школі вчаться читати, але не всі поетами стають, хоча… поети закінчували школу разом з усіма. Те саме й тут. Ви вчитесь театрознавства, української мови та літератури, але лише одиниці з вас будуть театральними критиками, дехто буде добрим істориком театру, а не театральним критиком. Це різні підходи, різні поняття і різні характери.
Ви до цього повинні ставитись абсолютно свідомо, а викладачі вас вестимуть відповідно до ваших нахилів, які ви будете виявляти в процесі навчання. Я вже не кажу про те, що мусите добре знати українську мову. В театральному інституті її вчать один рік, а тут [на філологічному факультеті] ви будете вивчати впродовж 4-х років сучасну українську мову й літературу. Ви отримаєте ще один диплом бакалавра української мови та літератури, щоб ви дійсно її знали і могли досконало писати і легко висловлюватися усно.
Студент: Щотижня ми повинні мати дві пари з польської мови, але у нас виходить так, що одного тижня маємо три пари, а наступного – одну. (Така арифметика.)
Б. К.: Так, є й такі труднощі. От я йшов сюди й думав, що не встигаю почути людей…
Н. Б.: А про акторів знаєте більше?
Б. К.: Не знаю, я з ними теж не часто зустрічаюся, з тими курсами. Я покладаюся на викладачів. Керівників курсів ще всіх нема… у вас буде керівником курсу Майя (Володимирівна) Гарбузюк.
Студент: У нас теж є подібна проблема з французькою мовою. За розкладом повинно бути три пари на тиждень, а на практиці виходить лише одна.
Б. К.: Бачите, скільки справ, і все це на моїй совісті. А як ви влаштовані? Всі львів’яни? Все добре?.. Добре… А тепер які були б до мене питання як до мистця, який працює в театрі і поклав своє життя на той кін?.. Перейдімо тепер до мистецької справи.
Студент: Як Ви вирішили стати актором?
Б. К.: Так, як ви – театрознавцями.
Студент: Розкажіть про сучасні театри.
Б. К.: […] Я не можу докладно визначити рік і дату, але в театрі відбувається разюча поляризація. І вона зав’язана в українському театрі на питанні, що таке мистецтво, а що – просто натуралізм чи побутовізм. [Цей процес триває десь від моменту], коли на початку століття (тут йдеться про ХХ ст.) в Києві Центральною Радою було утворено кілька театрів, і серед них почав свою діяльність Театр Леся Курбаса. В Европі до 1917 року ці проблеми були вже чітко окреслені. В українському театрі вони не могли бути окреслені тому, що ми не мали своєї незалежности. Театр хоче руху, як і будь-яке мистецтво, [він] є виразником [ідей], які тимулюються державою, або [утверджує] ідеї, які виробляються в державі, щоб люди могли вільно про ці ідеї говорити. Мистецтво треба будувати на основі національній. Тобто коріння мусить бути національним, як національне в людині. Де б вона не працювала, чи як учитель, чи в малярстві, чи в архітектурі, де б вона не була, у мистецтві – її генетичний код, тобто її смак, її відчуття ритму, природа її темпераменту й мислення буде віддзеркалюватися, відбиватися через її творчість. [Ми кажемо], що Пікассо – французький художник, бо він усе життя прожив у Франції, але він такою ж мірою іспанець, бо в його творчості відчувається експресія іспанської культури. Те саме можемо говорити про музику Березовського чи Веделя, яку зараховують [до свого набутку] і в російській культурі, бо вони [творили] в Петербурзі. Але не з власної волі. Їхні мелодика, гармонія, певне світовідчуття у них суто українське. […] Можемо сказати про Архипенка, який поїхав і застосовував все, що бачив, европейське. Але все одно природа, лінії – це все витоки вашого підсвідомого світу. Бо що таке людина? Ви маєте спадковість від батька-матері, але маєте в своїх генах і те, що є вашим прапрапракорінням. Ми не знаємо, до якої глибини сягнуло ваше ДНК і що з того ДНК відіб’ється через сотні поколінь, а що вистрелить ось тут. […] Нація – певна традиція культури, певні звичаї, вподобання, заборони, табу, і це дуже живуча ситуація крізь віки. Тому у творчості, хочете чи ні, а це буде пробиватися.
Повертаючись до театру, я хочу згадати про велику театральну реформу (ви це будете вчити), що виникла в Европі наприкінці ХІХ століття, зі зміною характерів драматургії, де важливим було не тільки саме слово, однозначність слова, бо людина виявилася не такою простою, однозначною. Людина говорить одне, а думає інше; ви це знаєте з життя. Ви замислюєтесь над тим, що от бачите іноді прекрасну, чудову зовнішність людини, ви на неї дивитесь, і вам здається, що це дуже добра людина, а вона може мати лихий характер, може мати дуже погані нахили. Але буває і навпаки. Тут немає античного зразка, коли зовнішність відповідає внутрішньому світові. На цій тезі дуже довго “виховувалось” мистецтво, а, на превеликий жаль, у житті не так, і звідси й з’явилося це зміщення, виник характер драматургії, яка мала завуальовані мотивації вчинків. Люди говорили одне, а відбувалося зовсім інше, інші були наміри, інші бажання, які прикривалися текстом, текст НЕ виражав внутрішню суть людини. А якщо містився такий характер, то люди почали думати, як його виразити, бо виразити за допомогою простої життєвої правди вже було неможливо. Почалися пошуки адекватного відповідника, якогось мистецького зміщення. На мій погляд, мистецтво взагалі – це деформація плюс або деформація мінус. Скульптура Мікеланджело – це деформація плюс, бо там є перебільшені форми, ці перебільшені форми вражають мене своєю силою, монументальністю – чи в скульптурі; чи в розписах Сікстинської капели. Там якась неймовірна, космічна, надлюдська сила – це є перебільшена форма, і вона мене вражає. Але ось я бачу роботи художника [Лукаса] Кранаха (це середньовічне мистецтво), де плоть грала іншу роль, де [теж] є деформація – скручене, аскетичне, виснажене тіло – це є деформація мінус. І [це] теж мистецтво, експресія, динаміка, тягучість вверх символізує високу духовність, де плотське тіло нічого не [значить]. Як зіставити ці два мистецтва? Мікеланджело – здорове, сильне тіло, навіть космічного масштабу, – і поруч така деформація, експресія, що існує в інших часах. І це все мистецтво.
Театр опинився посередині і шукав своїх шляхів творення (відтворення?). Це ж не тільки життя, правда життєва, достовірність життєва, що начебто є основою нашого мистецтва. Ще існує так звана зміщеність пластики форми актора – подача фрази, голосу, його мелодики, акцентів. А далі театр синтетичний: декорація – це не обов’язково ілюзія кімнати, це може бути якийсь знайдений образ, а образ – такий знак, що існує в поезії, в музиці, в малярстві. І от ці закони митці намагалися застосувати до театру. Зараз ми потрапляємо в ситуацію, коли окреслюється так звана течія постмодерну. Модерне мистецтво виникло в кінці ХІХ – на початку ХХ століття, а зараз ми маємо такий термін як постмодерн. І бачимо чітко різні “обличчя” львівських театрів: Театр Леся Курбаса, “Воскресіння”, Театр “У кошику”, я беру зараз цих три театри – і поруч Театр Марії Заньковецької, Перший театр для дітей та юнацтва, Театр Української армії [нині – Театр Лесі], це є різні [мистецькі колективи]. Три перші можна звести до пошукових, [де] власне “мислять” цим постмодерном, а про інших три можна сказати, що там більше культура класична, традиційна, зрозуміла всім, де [наче] немає пошуків виразної форми. Хоча – вона є (скрізь) певною мірою і начебто вона існує, але це не те, що роблять “там”. І оце розмежування дуже чітке, чітко виражене. І це не тільки у львівських театрах. Який шлях правильний, який шлях ближчий і потрібний? Я думаю, треба оволодіти постмодерном, треба вміти його аналізувати, треба розуміти причину його виникнення.
Тому тут недостатньо театру, ви мусите користуватись літературою. Зараз буде [у Львівській філармонії] фестиваль “Контрасти”, безкоштовний вхід. Я би вас дуже просив […] слухати цю музику. Це не є музика класична, це музика іншого характеру, от вона близька до (пошукових) театрів. Вона пошукова, вона математична […], вона має інші засоби виразности, які вас подразнюють, можливо, викликають невдоволення, але чомусь ви про них 3-4 дні думаєте. Щось вас “зворохобило”, як знайти такі знаки, як ними оперувати? Тому ті театри – театри таких однодумців, театри таких режисерів, які пропагують таку культуру, володіють нею і роблять [її]. Зараз [художник] Кауфман поїхав у Київ і витворив там свою візію, він називає це “видиво” – ніби очуднення речей. Він може, наприклад, зняти кліп, де він голий йде з паличкою, сідає біля брами, знімає капелюха; або він іде, одягнений, знімає капелюха, графічно намальований скелет йде і сідає у тій самій позі. Одна рука лежить під стіною, а на стіні намальована людина. Дві зовсім різні речі, одна вас шокує, друга подражнює, третя – ніяка. Це все начебто і було вже колись, бо от ви зайдете в музей на початку вулиці Личаківської, Музей скульптури Пінзеля, піднімете голову – і побачите раптом, що зі стелі, де намальована величезна фреска, звисає нога. Що це? Хіба це не те, що зараз Кауфман поклав мені руку з ґіпсу, а на стіні намалював портрет – що це він зробив? Коли зроблено ЦЕ – а коли зроблено ТЕ…. Все це було, тільки […] й тоді це, мабуть, подразнювало, і тоді це дивувало людей, і ці явища ми можемо знаходити “розсипані по мистецтву”
[Частина запису не збереглася]
* * *
Б. К.: Курбас казав, що актор не повинен володіти режисерськими [навиками], [акторам] не треба знати режисерських перетворень і прийомів. Він мусить знати свої акторські [навики], їх там не так багато. […] Актор є завжди людиною підпорядкованою, як оркестрант в оркестрі, який [може] грати будь-що, але приходить диригент і відпрацьовує з ним ці всі моменти або веде оркестр у такому напрямку чи в іншому, а виконавці мусять це знати. Ви як театрознавці маєте володіти одним і другим і вміти проаналізувати. Тобто, я так це [уявляю]: от ви маєте светр, ви його бачите, він гарно сплетений, оце є вистава: актор, режисер, світло, декоратор, музика. Все “сплітається”. Оце от вистава. Ви мусите вміти для себе взяти нитку з того светра, розпороти його […], а потім наново його “сплести”. Тобто – проаналізувати кожну частину, знати, як кріпляться рукави, скільки треба нитки на рукави, як це яробиться, як робиться узір, з чого він складається… Розпізнати всю механіку – це ваше завдання. Тому для того вас і просять ходити на вистави і дивитися – щоб ви аналізували. Я би вам радив, як мені колись радили викладачі, вести собі вдома щоденник. Це не щоденник [в якому] “Я пішла з Івасем і випила кави, а він мені сказав: я тебе люблю..”. Писати потрібно [таке]: “Я сьогодні ходив на таку-то виставу, це сподобалось, а це ні, якісь моменти мене потрясли, а чому вони мене потрясли…”. Проаналізуйте, що вас схвилювало. Наприклад, співають наші пісню “Червона калина”; іде оркестровка, хор співає, першу частину і каденція і перехід на приспів. А я сиджу в залі, і мені стискає горло. Чому, яка причина, що це? Гени національні, що це таке, звук, як на собаку діє, яка починає вити на звук, що це таке? [Які] це вібрації діяли на мене, що я починаю плакати? Очевидно, що українська ментальність тут є дуже сильна, розумієте, що це [закладено], тому це і є таким нашим, національним, третім гімном після “Ще не вмерла Україна” і “Боже великий, єдиний”, це “Ой у лузі червона калина” була нашим [прихованим] гімном, коли не можна було співати ті пісні. Але що це таке, як це мистцеві вдалося так зробити, що він змушує нас плакати? От ви це мусите навчитися аналізувати, і ви над цим мусите думати. У ваших професіях мусить поєднатися високий розум, інтелект, аналітичний спосіб мислення – і дуже добре відчуття, я б навіть сказав – музичність. Це не розум, це є внутрішнє відчуття […]. [Мої студенти] мусять бути розумні, у них на плечах є голови, які думають, аналізують, розкладають, розплітають светри і потім сплітають . Але в них повинна бути дуже глибока інтуїція, яка іноді їх веде. Ваґрам Папазян, великий вірменський актор, […] описує своє акторське життя, і він так говорить: “Це як ви сидите на коні, от як вас кінь несе, це є ваша інтуїція, пристрасть, але ж ви вершник, мусите думати, а то кінь вас кудись не туди занесе”. Поєднання для мистця дуже важливе. Ця гармонія, це якесь виваження. Там ніколи гармонійности не буде, там завжди буде деструкція, завжди буде щось одне перемагати. Або інтуїція буде дуже сильна, або буде аналітичний спосіб [мислення]. Тому актора просять “менше думати”, покладатися на інтуїцію. Але в мистецтві інтуїція є вирішальною, чогось ви не знаєте – як це народилось, [спалахнула] іскра, а потім вона вже оформлюється раціонально в якісь форми, які ви можете описати і виконати. Але оцей спалах – це вияв вашої підсвідомости.
Тому вернуся до початку теми. Це зміщення двох напрямків театру зараз в Україні дуже разюче, болюче, тягнеться і підкріплюється кліповою естрадною музикою, воно підкріплюється модою. Тобто театр є віддзеркаленням життя. Взагалі мистецтво віддзеркалює життя або виявляє його скриті тенденції чи сторони, які не бачить “проста” людина. […] Тому мистець іноді може розкрити щось таке, що інші не бачать, а він побачив це з такою силою і в такій мистецькій формі подав, що всі раптом відкрили: це прекрасно. От ми говоримо про нашу Україну, ми її любимо, говоримо про нашу мову, нашу пісню, а де зараз мистець, який зробив би з тої мови, з цієї пісні таке явище як Івасюк [зробив] за тих часів? А він це поєднав, уся Україна співала його пісні, і всі шаленіли. А проста ж мелодія, прості слова: “Ой водо-водограй, грай для нас, грай…”, […] але в поєднанні з музикою, з ритмом того часу… Україна вийшла на перші місця з естрадою тоді в союзі. Це було щось фантастичне. Де ті мистці, що це таке, як воно відбудеться у вас, як ви зможете виявити те, що у вас скрите, приховане ще, те, що вам дали батьки, природа, ваш народ, ваші предки? Як ви це виявите? Ви зараз маєте повну свободу це виявити. Тому мене не шокує, що лежить рука, а на стіні малюється обличчя…, що людина шукає якісь дивні форми; може, когось це обурює, це мусить бути в абсолютно достатній кількості. […] Робіть, шукайте, не думайте, що тільки антична культура вас врятує. Її треба знати, бо ці теми є вічні і нікуди від них не дінетесь. Все одно вони будуть проступати у тій чи іншій формі […]. Я б дуже хотів, щоб дипломна робота моїх студентів мала якісь такі ознаки модерного мистецтва. Щоб вони його знайшли, вони його мені запропонували самі, своїм розумінням, своїм мозком за чотири роки. Бо я вже не в стані зрушити це з місця, я можу тільки толерувати.
Але вони це запропонують, і я із задоволенням це втілю з ними разом на сцені, якщо вони будуть мені щось таке пропонувати. Ми не можемо спинитися тільки в такому побутовому, реалістичному театрі, це буде неправильно. Тому мусите дивитись одне й друге, але ви мусите бути в будь-чому, що ви грали, правдиві, щирі, щоб я вам вірив, щоб це не був холодний рафінований трюк, [бо] тоді мене це не хвилює. Тому мій Учитель Борис Тягно завжди знаходив нам приклад, коли я був студентом. Він читав у нас теоретичні лекції, рідко вів практичні заняття, але […] читав весь теоретичний курс і займався з нами чи керував нашою практикою в театрі. Він […] порівнював наше мистецтво з мистецтвом циркового актора, де все чітко виважено, до міліметра. Якщо б на цій гойдалці невчасно порухалися, то […] геть вилетів би партнер, і ви його не зловите за руку. Так мусить бути все припасовене в мистецтві, а як щось можна усунути, бо воно не потрібне, значить, треба усунути. Це так, як [хтось] редагує текст: викидає слова, що мені здаються навіть дуже нормальними для розмови (сперечаюсь), але потім я бачу, що їх можна викинути, і [редактор] їх викинув, і я розумію, що речення набуло певної конструкції, воно сконструйоване, воно міцне, стоїть – як стілець на чотирьох ніжках, а не розмита плазма з 1200 повторів слів, які можуть бути також, але ж – немає конструкції… Творити конструкцію – це вроджене відчуття певного ритму, а не тільки теоретичне знання мови; також є відчуття стилю. Всі інші цього не мають, абсолютно, і не можуть мати. […] Колись актора Гладія запитали: “Ви не боїтесь, що Ваші метафори […] вкрадуть інші режисери?”, і він дуже влучно сказав: “Я не боюсь, хай крадуть, вони не можуть вкрасти моїх робіт”. Це […] ваш темперамент, це те, ким ви є, цього вкрасти не можна. [Уявіть] – художня школа; бачите – діти малюють, бачите – всі малюють. Що малюють? Малюють будинок, а малюнки різні, талант різний, витвір різний, пропорції різні, форми різні […]. От це і є мистецтво. Всі ви дивитесь одну й ту ж виставу, але кожен пише про цю виставу щось інше […]. І тут не тільки інтелект, а [інші] ваші внутрішні відчуття, ваша культура, ваші знання, ваша інтуїція, ваше уміння мислити, ваше уміння проникнути у суть явища. Ви є особистість, ви всі зараз рівні… Ось, дівчата, всі рівні. Чомусь одну беруть заміж на першому курсі, а іншу – на п’ятому. Яка причина, що сталося? […] У мистецтві та ж ситуація: на одну роль призначено двох акторів – і [з’являються] дві різні вистави, хоча режисер ставить ті самі мізансцени.
Н. Б.: Усі різні, але на сцені мусить існувати ще й ансамбль.
Б. К.: Бачите, ансамбль – це така справа… Ансамбль тому і є ансамблем, що режисери […] не робили багато складів, грали одним складом. Тоді відбувався добре зіграний ансамбль. Але, повірте, навіть у заньківчан траплялося, коли у виставі, де був ансамбль акторів, з першого складу “випадали”. […] Актор акцентує у своїй ролі якісь певні речі, можливо, навіть підсвідомо. Його […] характер, його особистість, його доброта чи [злостивість], тобто те, що робить індивідуальність видною зі сцени, гримом не замажеш, костюмом не приховаєш. [Хтось] виходить на сцену, і ви бачите, як від нього йде сексуальна енергія. От є дівчата, які нічого не роблять, а на них звертають увагу всі мужчини, вони ніби доступні, манять за собою, тягнуть. І це вроджена річ, це тіло. Виходить актор на сцену – і ви раптом відчуваєте колосальну, величну силу людини, хоча вона не є гігантом. Ви відчуваєте, що там є якась велика фізична сила, впевненість цієї людини – як вона рухається, як вона говорить. І це теж вроджені речі. І таких людей важко зіграти на сцені слабовольному […], він просто мучиться […]. Його природу зґвалтовано. [А з’являється хтось інший] – і ви чуєте, наче там море інтелекту. Пропорції його [обличчя], ніс, очі, фігура, руки, пальці, видовженість [їх – це] творить перед вами образ якоїсь духовности в цій людині. Це природа. […]
[Не чути запитання]
Б. К.: … Тобто те, що вам найбільше притаманне, що виражає вас і в процесі я це бачу, наприклад, у мене є [студентка] Кучма в групі, і ось вона – Нора – така от “жабуся”, оце щось з таких людей “дитячих”, [Хтось] її називає “білочкою”, “метеликом”, “горобчиком”, і якщо вийде актриса [зростом] як Боровська, то [хіба] це “білочка”, ну навіть фактура не підходить, я б навіть сказав, що це живе срібло, внутрішня природа для гри [в такій] ролі. Очевидно, що є в кінці певний драматизм, коли ця людина повинна говорити серйозно. Тобто, це вже широта діяпазону.
Н. Б.: Наприклад, травесті в дитячому театрі; спробуйте, щоб хлопчика заграв хлопець, навіть якщо йому 17-20 років, то це вже не хлопчик, це юнак.
Б. К.: Він буде виглядати юнаком, чи нехай навіть підлітком Івасиком-Телесиком. Тобто, [таке] існує. Інша річ, що ми стараємось у театрі іноді давати зовсім протилежні [характерові актора] ролі для розширення діяпазону; ми можемо спеціяльно будувати драматичну роль через пристосування комічного характеру, але десь у певному моменті цей актор мусить бути серйозним. От ви подивитесь, зараз буде йти вистава “Отелло” у Театрі Франка, де роль Отелло [виконує] Анатолій Хостікоєв, а Яго – Богдан Бенюк; я бачив прем’єрну виставу. І після цієї вистави Бенюк почав одягати окуляри, щоб бути інтелектуальним […]. І він робить якісь речі такі у своїй брутальності, комічності, ґротескності; так що Отелло […] не бачить, з ким має справу. А річ у тому, що Отелло йому вірить, значить, зовнішність цієї людини – воїн. Що таке Яго поруч з Отелло? Це такий самий войовник, який дійсно йде першим і воює, віддана людина, до кінця, людина, яка пройшла військо. Це не комік, він може жартувати, але він драматичний, в ньому є трагічне начало негативної енергетики, тобто зло. І це єдина п’єса у Шекспіра, де зло не помирає. Отелло його ранить, але не вбиває, і він живе. Це з тих речей, коли зло не гине […]. Це єдина п’єса у Шекспіра, де зло торжествує. Тобто ми можемо сказати, що в “Річарді” теж вбили одного і другого за корону, але це – боротьба за корону, боротьба продовжується далі, бо влада не є добра. Хто б не прийшов після Річарда, він знов стане Річардом, бо влада його зіпсує. Та це вже інша філософська тема.
Записала Ніна Бічуя
Розшифрувала Анна-Марія Коровицька, КМТ-21