Підготовка театрознавців у навчальних закладах України та світу

Богдан Козак, завідувач катедри театрознав­ства та акторської майстерности ЛНУ імени Івана Франка: Створена у 1999 році катедра театрознавства та акторської майстерности, як і навчання на театрології у Вроцлавському університеті, розвинулась при філологічному факультеті. І перші наші випускники-театрознавці (дехто з них учасники конференції до 80-річчя катедри театрознавства ХНУМ), отримали дипломи з кваліфікацією “Вчитель української мови і літератури. Театрознавець”. Однак згодом проведено реформу вищої освіти в Україні, ми відійшли від специфіки філологічної і зосередилися на теа­т­ро­знавстві.

М. Циганик: 2009 року я також закінчила магістерську програму Львівського національного університету імени Івана Франка за спеціяльністю “Фольклористика” (спеціялізація “Етномузикологія”) та здобула кваліфікацію “Магістр філології. Викладач української мови, літератури та фольклору”. На той час це була загальна практика для підготовки фахівців на всіх рівнях здобуття вищої освіти; 2015 року оновлено перелік галузей знань і спеціяльностей, за якими здійснюється підготовка здобувачів вищої освіти. До кожної галузі знань включено відповідні спеціяльності, за якими можна здобути вищу освіту в Україні. У Вроцлавському університеті абітурієнт вступає на освітню програму з напряму “Польська філологія”, а з 2 семестру першого року навчання формує освітню траєкторію відповідно до обраної спеціяльности. Цикл освітніх компонентів спеціяльности “Театрологія” включає як обов’язкові, так і вибіркові дисципліни. Щороку блок вибіркових дисциплін переглядається і оновлюється. Навчання театро­логії починається двома консультативними заняттями “Огляд театральних конвенцій до XX століття” (30 год, 2 кредити ECTS) та “Читання театру. Аналіз театрального твору (І). Класичний театр” (30 год, 2 кредити ECTS). У третьому семестрі додається дисципліна “Музика, музичність, театр”, яка продовжується у четвертому семестрі (по 15 год, 2 кредити ECTS у кожному семестрі). Під час стажування у Вроцлавському університеті відвідували заняття з дисципліни “Музика, музичність, театр”. Закордонні колеги розмежовують два жанрові різновиди: “pieśń” та “piosenka” (естрадна пісня і фольклорна пісня). Також на основі пісенних текстів вивчають театральні образи та розглядаються музичні вистави і перформанси. У четвертому семестрі вивчають також дисципліну “Театр з духу музики” (15 год, 2 кредити ECTS). У п’ятому семестрі навчання введено освітній компонент “Театр на межі мистецтв” (30 год, 2 кредити ECTS). Освітньою програмою передбачено у п’ятому семестрі дисципліну “Театральне життя у Нижній Сілезії” (30 год, 3 кредити ECTS), унікальністю цієї освітньої програми полягає в тому, що Нижня Сілезія є північно-західна частина історичного і географічного регіону Сілезія, який всю свою історію був під контролем середньовічної Польщі, Богемії, Австрії, Пруссії та Німеччини, а після 1945 року території поділено між Польщею і Німеччиною. У шостому семестрі лекційні заняття “Образи азійської театральної конвенції” (15 год, 2 кредити ECTS) веде Пйотр Рудзький, який зараз очолює катедру теорії культури та перформативного мистецтва при Вроцлавському університеті. Його лекції мають культурологічне спрямування. Для студентів театрального напрямку Вроцлавського університету не передбачено наукового дослідження, шостий семестр завершується практикою в культурних установах (60 годин, 3 кредити) та захистом проєкту, виконаним під час практики.

Співпраця факультету польської філології Вроц­лавського університету з катедрою театрознавства та акторської майстерности Львівського університету передбачає щорічний обмін студентами і стажування викладачів. Перевага освітньої програми 026 “Сценічне мистецтво (Театрознавство)” в тому, що львівська школа має укладені договори про спів­працю з усіма культурними інституціями і театрами Львова. Студенти впродовж не лише практики, але й протягом усього терміну навчання долучені до мистецьких процесів. Спеціяльність “Театрологія” у Вроцлавському університеті не передбачає занурення студентів у живий театральний процес. Досвід львівської театрознавчої школи сьогодні інтерпретуємо як елементи дуальної освіти.

Ю. Щукіна: Якого роду кваліфікаційною роботою завершується навчання з театрології?

М. Циганик: Диплом фахівця з театрології має радше педагогічне спрямування. Студенти скеровуються як у різні культурно-мистецькі установи, так і в школи.

Ю. Щукіна: У нашому університеті студенти також на підставі укладених угод проходять навчальну і виробничу практику (в архіві та бібліотеці, засобах масової інформації та в літературній частині театру). У Києві інша система. Зокрема, база практики в засобах масової інформації не регулюється угодами поміж КНУТКіТ імени І.К. Карпенка-Карого та Києво-Могилянською академією – університет щоразу спрямовує на ім’я ректора академії листа.

Наталія Єрмакова, провідна наукова співробітниця відділу театрознавства Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України: Вітаю! Я дуже рада всіх бачити. Насправді системи підготовки театро­знавця, які мені довелося бачити по різних країнах, дуже різні. На мій погляд, в нашій системі освіти театрознавця є проблеми. Я вчилася у Київському театральному інституті з 1965 по 1969 роки. На жаль, “Історія українського театру” досі, як і тоді, викладається за підручниками кінця 1950–60-х років. Так не має бути. Особисто я вважаю, що система спецкурсів, авторських курсів і запозичення досвіду інших навчальних закладів, де готують театрознавців, ба навіть практиків театру, нам корисні. Погано, що у нас нема платформи, на якій ми можемо наші професійні проблеми обговорювати регулярно. Бо в часі війни зменшилась кількість театральних видань. Спасибі редакторці журналу “Кіно-театр” Ларисі Брюховецькій, що втримала його на плаву, дякую керівництву факультету культури і мистецтв у ЛНУ імени Івана Франка, що відродили по павзі “Просценіум”, бо поневіряння всеукраїнського журналу “Український театр” досі тривають. Добре, що в нас є наукові видання у наших університетах та в ІПСМ. І спасибі Харкову, що він нам надав таку можливість проговорити наявні проблеми в рамках круглого столу. У лютому 2023 року я робила на запрошення катедри театрознавства лекцію про свій спецкурс “Феноменологія українського театру”. Цей спецкурс виник, коли я викладала в Києво-Могилянській академії. На мій погляд, нашій освіті бракує локальних дисциплін як авторитетних сучасних авторських точок зору на театральний процес. Лише в цьому навчальному році мені дозволили викладати спецкурс про Леся Курбаса, хоча моя праця “Березільська культура: історія, досвід” вийшла ще 2012 року. І я не вичерпала у цій 500-сторінковій книжці всього матеріялу. Тож у п’ятьох своїх великих статтях для збірника наукових праць ІПСМ “МІСТ” я продовжила розробляти тему діяльности курбасівців поза межами “Березоля” (стаття про відлуння його методу в кіно, стаття про музику в театральних реформах Леся Курбаса). Мені важливо було прослідкувати, як теоретично, методологічно і практично школа “Березоля” позначилася на тому, що учні Леся Курбаса робили далі. Я розглядала особливу специфіку, яка пояснює зв’язок ідеологій різних мистецтв, що їх Курбас синтезував у своїй діяльності. Лесь Курбас є винятком і феноменом не лише в українській, але й у світовій культурі. Цей міждисциплінарний напрям дослідження театру є перспективним.

Ми з Олександром Клековкіним впродовж кількох десятиліть говоримо про те, що конче потрібно видати щоденники Василя Василька. Треба терміново подумати про видання протоколів засідань режлабу Леся Курбаса. Я до них зверталася сотні разів із цитуванням у своїй книжці, але цього не достатньо! Треба, щоб вони були в загальному науковому доступі, а не знані лише Єрмаковій і десятку людей, які дуже серйозно займаються Курбасом. Не знаю, наскільки Національний центр імени Леся Курбаса займається такою діяльністю на сьогоднішній день. Можливо, варто подумати про такий відділ в ІМФЕ імени М.Т. Рильського. Нам потрібна серйозна наукова установа, яка досліджуватиме передову частину української театральної спільноти, що заклала театральну культуру абсолютно протилежного типу, ніж та, що була в ХІХ столітті. Театрознавство, як на мене, – одна з найскладніших наук, оскільки її об’єкт (предмет?) дослідження не фіксований. Вистава – це продукт взаємодії тих, хто у залі, з тими, хто на сцені (скільки сидить людей у залі, стільки і “вистав”). Театрознавство користується як фаховою термінологією, так і суміжних гуманітарних наук. Воно вимагає величезної обізнаности, занурення, вміння бачити явища театрального життя у контекстах і світової культури, і політики та соціології.

У нас ціла низка територій, не засвоєних сучасним українським театрознавством. Погано, що лише Валерій Гайдабура і Світлана Максименко досліджували театр періоду німецької окупації. Несистемно досліджено театр в діяспорі, діяльність україн­ських митців у таборовому театрі (ніхто не досліджує спеціяльно їхній репертуар, видатні персоналії). Щоб писати історію, а тим більше підручники, – потрібні концепції. У нас нема, пробачте, сьогодні фахівців, щоб це робити. Нема такого ресурсу. Вважаю, що треба накопичувати знання різних періодів театру за рахунок локальних досліджень окремими людьми, треба розширювати проблемне поле театрознавства. Ми не можемо чекати, коли прийде хтось і напише правильну історію українського театру. Не можу не відзначити заслуг своїх київських колег, які досліджують театр у монографіях, словниках, статтях; дякую катедрі ЛНУ імени Івана Франка в особі Богдана Козака за те, що так серйозно, системно і творчо підходите до перевидання праць українських та світових театрознавців; дякую харків’янам, які йдуть попереду всіх інших катедр театрознавства в Україні в плані ініціятиви проведення наукових конференцій. Та, попри це, бракує розголосу. Перепрошую, ми ще не належно любимо рідний театр.

Ю. Щукіна: Міждисциплінарну специфіку майбутніх досліджень театру ми вже враховуємо. Читаються такі вибіркові дисципліни, як “Спецкурс з проблем літератури і мистецтв ХХ–ХХІ століть”, “Аналіз художного тексту”, “Українська література і театр”, “Лабораторія кроссекторальних проєктів”. Дякую за безкомпромісність тону, з яким ви ставите завдання перед нашим цехом. Ви говорите жорстко, але це мотивує.

Яна Партола, деканка театрального факультету ХНУМ імени І. П. Котляревського: Дякую, Наталіє Петрівно, за те, що говорите, зокрема, про концепції. Пропоную шановним колегам презентацію нової концепції освітньо-професійної програми підготовки магістрів зі сценічного мистецтва. Хочу почати з історичної ретроспективи. Перехід на Болонську систему освіти в Україні відбувся у 2009 році. Тоді багато хто з нас вже працював у вищій школі. У той час мистецька освіта ледь оговталася від переходу з 4-річної на 5-річну модель (мова передовсім про підготовку акторів), але істотних змін в освітній програмі тоді не відбулося. Студентам акторських спеціяльностей додали рік навчання, тож вони просто робили ще одну дипломну виставу. Далі мистецьку освіту продовжувало штормити. Був період, коли існував своєрідний симулякр – одночасна дія всіх трьох рівнів освіти: бакалавр, спеціяліст, магістр. Різниця між рівнями освіти для акторів полягала лише в складності репертуару (бакалаври грали класичну чи традиційну сучасну драматургію, а магістри – абсурдистську або екзистенційну драму); для театрознавців – у вимогах до обсягу та кількости структурних частин кваліфікаційної роботи. Сутнісна відмінність навчання в магістратурі на той час – це педагогічна складова. З огляду на повну відсутність такого компонента на бакалаврському рівні це було важливо і дозволяло давати випускникам кваліфікацію викладач вищого навчального закладу. У 2017 році Міносвіти скасувало освітній рівень спеціяліста, і почалися варіяції магістерських програм, з різною кількістю кредитів, років навчань (починали з одного року, далі – два, а нині – півтора, відповідно кількість кредитів – 60, 120, 90). Даруйте, що порушую проблему ширше, ніж підготовка самих лише театрознавців. Адже у ХНУМ магістерська програма “Сценічне мистецтво” спільна для всіх здобувачів освіти. Ввівши у 2018 році у дію дворічну освітньо-наукову програму підготовки магістрів (такою вона в деяких ЗВО залишається і понині), ми надавали кваліфікації за фахом (театро­знавець, актор драматичного театру і кіно, режисер драматичного театру, актор театру ляльок, режисер театру ляльок), готували науковців-дослідників і викладачів ЗВО. Студентам творчих спеціяльностей наукова складова давалася нелегко. Проте серед випускників цієї ОНП є такі, що обрали для себе продовження дослідницької діяльности і  вже захистили дисертації на здобуття ступеня “доктора філософії”. Мова про випускниць профілізації “актор драматичного театру і кіно” Людмилу Кохан та Алевтину Стьопіну. Обидві поповнили ряди викладачів творчих катедр театрального факультету.

Першого вересня 2022 року у ХНУМ введено у дію нову освітньо-професійну програму підготовки магістрів, де акцент змістився на творчу складову. Всім відомо, що не існує державного стандарту для освітнього ступеня магістр зі спеціяльности 026 Сценічне мистецтво. При укладанні цієї ОПП робоча група орієнтувалася на досвід інших суміжних спеціяльностей – Хореографія, Образотворче мистецтво, Музичне мистецтво та частково на програму підготовки “доктора мистецтв” у ХНУМ імени І. П. Котляревського. Спочатку була ідея залишити для театрознавців освітньо-наукову програму, але, беручи до уваги нечисленність студентів та необхідність акредитувати дві програми (що оздначає додаткове фінансове навантаження для університету), було прийнято рішення уніфікувати навчання практиків і теоретиків.

Мета освітньої програми – “підготовка висококваліфікованих і конкурентоспроможних фахівців, здатних розв’язувати складні спеціялізовані задачі у сфері сценічного мистецтва. Здобуття студентами концептуальних знань, фундаментальної та професійної підготовки у сфері сценічного мистецтва; навичок самостійної дослідницької діяльности та/або провадження інноваційної творчої діяльности з метою розвитку нових знань та процедур, розвиток компетентностей у сфері театральної педагогіки, куратор­ської діяльности у сфері сценічного мистецтва”. Фокус курсу зосереджено на мистецькій практиці (створенні, апробації та реалізації колективно чи індивідуально сценічного твору). При успішному завершенні навчання випускники отримують фахову кваліфікацію: актор/ режисер/ театрознавець і викладач закладу вищої освіти. Особливість програми – прикладна орієнтація. Випускники мають генерувати ідеї, використовувати інноваційні методи та технології у сценічній творчості, бути лідерами театрального процесу. Кваліфікаційна магістерська робота має бути творчим проєктом з його письмовим обґрунтуванням (актори, режисери), а може бути науковим дослідженням (театрознавці). Відмінність професійної програми від наукової полягає у концептуальному підході “дослідження через мистецтво”, який розвивається в Европі з 1990-х років. Це універсальний процес пізнання дійсности мистецькими засобами, спосіб формального якісного дослідження, який використовує мистецькі процеси, щоб зрозуміти та сформулювати суб’єктивність людського досвіду. Методи театру сьогодні широко використовуються для дослідження суспільних проблем та явищ. Серед випускників нашого університету є представниці методу “дослідження через театр”, зокрема – режисерка Роза Саркісян, акторки, перформерки Ніна Хижна та Оксана Черкашина, театрознавиця Вероніка Склярова.

У січні 2024 року у ХНУМ імени І. П. Котляревського відбувся перший випуск магістрів за освітньо-творчою програмою. Магістранти реалізували цікаві творчі проєкти з використанням оригінальних методів та сучасних технологій.

Софія Роса-Лаврентій, доцентка катедри театрознавства та акторської майстерности ЛНУ імени Івана Франка: Наскільки я знаю тенденції вищої освіти в Україні та за кордоном, основна відмінність полягає в тому, що ми у магістерських програмах намагаємося досягнути максимальної варіятивности, пропонуючи їм різні напрямки потенційної діяльности. Я маю можливість порівнювати, як з цим справа виглядає у Чеській республіці чи у Великобританії. Їхні магістерські програми вузько спеціялізовані. Тут студенти мають три-чотири предмети під час навчання, заходять на глибину у дослідженні. Я не беруся окреслювати, де добре, а де ні, просто є така цікава особливість. Уточніть, будь ласка, у Харкові театрознавець-магістр сценічного мистецтва навчається разом з акторами і режисерами, творячи спільний проєкт?

Я. Партола: За цією освітньо-творчою програмою в нас зараз буде лише другий набір. Вони навчаються разом, але у навчальному плані є дві дисципліни, які відповідають конкурсним пропозиціям (театрознавець, режисер, актор). Причому навчальні програми за кожною профілізацією укладають випускові катедри. Всі інші освітні компоненти в них спільні. Про те, щоб студенти створювали спільний проєкт, я поки що мрію. Це би було реальніше, якби наші студенти були в Харкові і навчалися офлайн. Щодо вашого коментаря про часом наднасиченість наших програм, то попередній варіянт навчального плану для магістрів був також насиченим. Саме тому, що в студентів практично не залишається простору для реалізації творчого проєкту і його подальшого обґрунтування, ми навчальний план відкорегували. Розроблено єдиний план, у якому профілізації розрізняє фах і методика викладання фахових дисциплін. В оновленому навчальному плані з’явилося кілька нових освітніх компонентів, зокрема концептуально важливим з погляду робочої групи є “Розробка творчо-дослідницького проєкту у сфері сценічного мистецтва”. І досвід підготовки театрознавців за даною освітньо-професійною програмою з акцентом на прикладне дослідження у нас вже є. У першому наборі магістратуру закінчила Олександра Колесніченко, яка за бакалаврським дипломом є акторкою і працює в Харківському театрі ляльок ім. В. Афанасьєва. Їй було непросто опановувати за півтора роки театрознав­ство, але при написанні кваліфікаційної роботи її акторський бекґраунд допомагав їй. Цього року на магістратуру з театрознавства вступила випускниця з фаху режисура драматичного театру Деніза Глезіна, яка одночасно працює і над практичним проєктом з плейбек театру, і над кваліфікаційною роботою за цією темою. Тобто її диплом має прикладну спрямованість. Сподіваюсь, ця модель підготовки театрознавця у подальшому буде розвиватися, оскільки на сьогодні основну проблему фахової театрознавчої освіти вбачаю у тому, що в нас мало поширене прикладне театрознавство (не суто теоретик-науковець, а практик театру).

Ірина Чужинова, старша викладачка катедри театрознавства ХНУМ імени І. П. Котляревського: Від цього круглого столу я очікувала проговорення конкретних проблем освіти, оскільки професія театрознавця переживає чергову кризу. Я уважно слухала доповіді на конференції. Особисто мене не влаштовує переможний тон думки, що театрознавець може мігрувати в різні професії. Це і є перша проблема: театрознавець ситуативно перетворюється на менеджера, продюсера, куратора, журналіста, піарника, грантрайтера і фандрейзера і т.д. Це означає тільки одне – ринок праці в перформативних мистецтвах потребує цих професій. Але чому театрознавець має перетворюватися на менеджера або ще на когось? Я підтримую тезу Олександра Юрійовича, що саме академічна наука є суттю цієї професії. Тобто театро­знавець – це науковець. Відповідно маємо говорити про те, як ми взагалі бачимо академічну науку сьогодні. Бо мої колеги-театрознавці з різних країн існують саме в парадигмі академічної гуманітарної науки. Вони театрознавці з визначеним предметним полем, які обирають для себе ту чи іншу методологічну базу, і саме вона визначає різницю між ними. При зустрічі на міжнародній конференції тебе одразу питають: а чим ви займаєтеся? Що означає феміністичними чи постколоніяльними студіями, студіями пам’яти чи травми, квір-студіями? Відповідно, тебе починають ідентифікувати не просто через предмет твого дослідження – театр, а через ракурс твого погляду на нього як носія методології. З мого досвіду зарубіжних контактів, там портрет театрознавця – це класичний вчений гуманітарій, який, окрім рідної, знає мінімум дві мови. При цьому англійська – це офіційна мова науки, тобто обов’язкова для всіх без жодних винятків. А ми досі не вийшли з радянської парадигми освіти. Маємо обмежене знання. Бо академічну науку в Україні вбивали надто довго. Ці професіональні розриви з колегами з-за кордону я бачу в себе.

Щаслива почути сьогодні доповідь Яни, яка відбиває концептуально новий рівень вищої освіти. Особисто я не бачу сенсу дублювати магістратурою спеціяльности бакалаврату. Скажімо, в Европі магістратура прив’язана до кар’єрного росту, щоб після отримання фаху в бакалавраті, наприклад, підвищити свої компетенції в галузі управління (театральний менеджмент або культурний менеджмент). У варіянті освітньої програми, який запропонувала Яна, я бачу прагнення змінити рух українського театру, моделювання нового концептуального мистецтва. Про теорію, яка має бути основою для практики, говорив і Лесь Курбас. Було б дуже непогано винести цю програму на обговорення з нашими колегами з театрів, бо мені б дуже не хотілося, щоб ми прирікали наших випускників на безгрошів’я і безробіття. В доповіді Яна назвала прекрасних колег, випускниць університету, які не змогли знайти реалізації своєї креативности в Україні і працюють за кордоном, здебільшого в Польщі. А наш репертуарний театр не дає змоги реалізувати їхні вміння.

За моїми спостереженнями впродовж двадцяти років, кожне покоління театрознавців десь зникає. Випускники двох катедр театрознавства 1990-х років опинилися переважно у позатеатральній сфері. Покоління межі 2000-х мріяло працювати на телебаченні. Звісно, добре, що і там наш диплом про гуманітарну освіту котується, що вона релевантна для різних сфер. Моє покоління пішло в менеджмент, та я не вважаю це щасливим сценарієм розвитку подій. В академічному театрознавстві, а не в рецензентській практиці, лишаються одиниці. Це ті, що написали книгу, підручник або ті, хто врешті-решт вирішать питання, яке ж покоління театрознавців таки напише історію українського театру. Ми з Наталією Єрмаковою всі ці роки говоримо про те, що кожне наступне покоління дивиться на майбутнє з надією. Так ми влаштовані, що бачимо в молодих своє майбутнє. Проте лякає те, що кожне покоління передає як естафету саме невирішені завдання.

Я відчуваю провину, що не звільнилася з театру і не зачинилася в кабінеті писати підручник або монографію. Але виникає питання – хто в такому разі буде мене утримувати? Бо в Україні не працюють академічні програми, які існують на Заході. Де має статися той переворот, після якого ми скажемо собі, що далі ми розвиваємо театрознавство як академічну науку? Перспектива асиміляції театрознавства з іншими суміжними гуманітарними науками здається мені дуже близькою. Зрештою, Олександр Клековкін у книзі “Предметне поле театрознавства” аналізує генезу цієї професії, тобто ця асиміляція – це такий собі зворотний рух, рух до витоків. І ми маємо проговорювати цю загрозу.

Театрознавців дуже-дуже мало. Лише протягом останніх кількох років ми втратили чотирьох театрознавців, і це непоправні втрати [А. Липківську, М. Гарбузюк, В. Фіалка, М. Шкарабана. – Прим. Ю.Щ.]. Я відчуваю цей процес так, ніби ми летимо в літаку і два двигуни вже відмовили. І те, що колеги йдуть з професії – це вирок. Можливо, це нормально, що ми можемо асимілюватися. Якщо ми не перейдемо в підпорядкування МОН, то Міністерство культури та інформаційної політики рано чи пізно почне говорити про оптимізацію закладів мистецької освіти. Тож на ту мить, коли МКІП розпочне цю розмову, ми з вами маємо бути готові вийти з дуже серйозними і дорослими відповідями на їхні запитання. Я не знаю, яка гранична кількість театрознавців має лишитися, щоб цей фах не просто існував, а розвивався. Пропоную ще не один круглий стіл, щоб проговорити майбутнє професії, резерви, які ми маємо, і, можливо, трансформацію цієї професії. Як зробити театрознавство привабливішим для абітурієнтів і придатним для ринку праці? Обираючи зараз інструменти для цих змін, бажано не помилитися, щоб через десять років нам було в якому професійному колі зібратися, аби я знову не була в ньому наймолодшою театрознавицею. Адже ми, сорокарічні (я, Софія Роса-Лаврентій та Юлія Щукіна), – наразі наймолодші театрознавиці на цьому круглому столі. І мене лякає, що особисто за мною нікого немає [у 2020 році захистила дисертацію доктора філософії викладачка катедри театрознавства КНУТКіТ імени І. К. Карпенка-Карого Анастасія Коржова. – Ю. Щ.]. Представник молодшої генерації Олексій Паляничка мав брати участь в нашому круглому столі, але і він не займається академічним театрознавством, працює в театрі та в секторі критики.

Мій спіч провокативний, але важливо обговорювати всі сценарії, не лише щасливі, але й ті, де театрознавство природним шляхом еволюціонувало. Олександр Клековкін заглибив нас під час презентації у те, з чого академічне театрознавство в Україні починалося, але не факт, що це минуле не стане його майбутнім.

Олександр Клековкін, завідувач відділу естетики Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України: Наскільки я розумію окреслені колегами проблеми, у театрознавстві і театрознавчій освіті утворилася “розтяжка”. З одного боку, має рацію Наталія Єрмакова щодо невідданих боргів історичному театрознавству. І це один вид діяльности, адже професія – це сценарій. Те, про що говорила Яна Партола, накреслює альтернативу у вигляді практичного театрознавства, з акцентом на креативному менедж­менті. Ірина Чужинова зіставляла і протиставляла сценарії фахової діяльности. Мені здається, що для початку ми (коло людей, які причетні до цієї діяльности), мусимо чітко диференціювати оці види діяльности і види фахівців. Адже якщо не зробимо цього ми, то зроблять за нас, згори. І той варіянт не буде для нас прийнятним. Необхідно диференціювати. Є запит на проєктного менеджера – дуже добре, хай буде їх сотня, мільйон, якщо стільки треба. Але мусить бути і той, хто зможе видати спогади Василька. Хто це буде? Філолог? Ні. Архівіст чи літредактор? Ні. Чому? Бо для того, щоб прокоментувати цей текст, треба розумітися на театральних процесах. Диференціювати важливо, бо одна і та сама людина не зможе реалізувати всі ці сценарії. Якщо ж намагатися об’єднати всі ці функції в одній моделі навчання театрознавця, то вийде каліка.

Я. Партола: Уточню, що я говорила не про проєктний менеджмент, а про те, що актори, режисери, театрознавці, які йдуть на вищий рівень освіти, можуть і далі реалізовувати свій творчий потенціял, при цьому частково опановуючи менеджмент, навчаючись подавати себе і, перепрошую за таке слово, “продавати”: писати грантові заявки, переконувати можливих спонсорів та грантодавців. Ми не даємо четвертої кваліфікації у дипломі – менеджера. Ми даємо студентам певні компетентності, але вони все одно залишаються мистцями, і мистецьке в даній концепції освіти все одно домінуюче.

І. Чужинова: Можливо, потрібно дійсно переглянути компетенції і більш чітко сфокусуватися. Я теж за чітку диференціяцію в професії, тому що, отримуючи диплом театрознавця, я в 2006 році розуміла, що моєї професії не існує в переліку професій. Покажіть мені, куди з цією професією приймають на роботу, крім наукових інститутів, яких у нас два – ІМФЕ імени М. Рильського та ІПСМ НАМУ. Також я можу піти працювати в університет. От і всі сценарії для того, щоб мати фінансове забезпечення для своєї академічної роботи. Де я можу мати це місце, не чекаючи поки воно звільниться, а прямо зараз? Я готова кудись піти і там працювати, але цього місця або не існує, або я про нього не знаю. Відповідно, людина, яка потрапляє на ринок праці, починає адаптуватися до цих умов.

Я. Партола: Театральний критик також не може заробляти лише цим собі на життя. Покажіть мені видання, за винятком, може, двох в Україні, які платять пристойні гонорари фахівцям-критикам.

І. Чужинова: Під час мого навчання на третьому курсі мій викладач з “Театральної критики” Сергій Васильєв просив нас запам’ятати: “Не існує в жодному виданні такої посади, яка називається театральний оглядач. Є редактор відділу культури. І якщо ви хочете працювати у виданнях, ви мусите бути культурно освіченими (кіно, музика, візуальне мистецтво, література). Можете не писати всі ці тексти, але як редактор мусите розбиратися і замовляти ці тексти”. За межами України ця посада називається культурний оглядач, арт-критик. Там фахівці теж мають свої спрямування, але не вузькопрофільні. Тому, можливо, нам варто переорієнтуватися з підготовки театральних критиків на арт-критиків.

Є ще інститут кураторства і продюсування, які в Україні у театральному секторі території ще не освоїли. Якщо менеджмент – це про управління, то кураторство – про створення концептів, і презентована Яною Партолою магістерська програма – це більше про кураторську концептуалізацію творчої діяльности. Інститут продюсування українського театру також майже не розвивається, на відміну від кіносектора. Інститут кураторства розвивається у візуальному мистецтві, але не в театрі. Якщо порівнювати наш сектор з іншими (а я протягом останніх п’яти років більше спілкуюся з фахівцями з інших секторів), то там також дискутують ці теми, але і розвиваються оці суміжні професії. Мистецтвознавці, які визначені як теоретики, теж не закривають потреби в продюсуванні, кураторстві та менеджменті, у написанні рецензій або роботі в ЗМІ. Вони, відповідно, також спрямовані на академічну науку. Випускники театрознавчих катедр закривають одну потребу театру – завлітство. Але мене це не влаштовувало ніколи. Я в двадцять один рік стала завлітом Театру драми і комедії на лівому березі Дніпра. Ще тоді прочитала статтю, написану наприкінці 1980-х років в газеті “Культура і життя”, – “Завліт іде з театру” – про те, що ця посада з часом втратила свою ідеологічну функцію. Я вважаю так само. Зараз у нас асиміляція завлітів. Хто вони тепер? Це вже не та всевладна людина, яка працювала з реперткомом, допомагала режисерам обирати п’єси та обходити цензуру. Зараз ці фахівці займаються грантами і піаром. І це також виклики до університету та до освіти, і це тягне за собою питання: академічне театрознавство взагалі життєспроможне?

Я. Партола: Бачу, що в нас вималювалася ще одна тема для майбутніх круглих столів – професійних стандартів і потреба змінювати той сумнозвісний класифікатор професій, з акцентом на реалізації тих фахівців, яких ми готуємо. Пропоную винести це питання на окреме обговорення і запросити відповідно компетентних фахівців.

І. Чужинова: Передумовою для такого круглого столу мало б стати аналітичне дослідження. Ми, викладачі трьох навчальних закладів, маємо вивчити питання, де працюють наші випускники, який їхній відсоток залишається у професії.

С. Роса-Лаврентій: Ми робили такі дослідження у своєму університеті. Розумію, що такі рейтинги є і в Харкові, і в Києві. Просто не виносили це на загал і не обговорювали.

О. Клековкін: Я не вважаю, що успішна доля театрознавця обмежується лише працевлаштуванням в ІМФЕ ім. М.Т. Рильського та в ІПСМ НАМУ. Адже всі тут присутні і набагато більше відсутніх викладають у вищих навчальних закладах, де здійснюють також науково-дослідну роботу. Грубо кажучи, є два варіянти: історію театру та інші фахові дисципліни викладає театрознавець або… баяніст. Але для того, щоб ця різниця була зрозуміла – як і що викладають баяніст і театрознавець, – мусимо самі цю різницю усвідомити. Де театрознавець, а де менеджер, де театрознавець, а де куратор. Оскільки театрознавство це наукова діяльність (це етимологічно так), то і дипломна робота в студента має бути, наприклад, фаховим аналізом і коментарями до п’яти сторінок текстів щоденника Василя Василька.

І. Чужинова: У нас не розвивається академічна наука в університетському середовищі. В европейських університетах людина, яка пише монографію, може не читати лекції. Припустімо, я не хочу викладати. Хочу займатися театрознавством у кабінеті. Наука має право на тишу. Якби я перейшла на повну ставку в університет, моє горлове навантаження виглядало б приблизно так, як у Юлії Щукіної – 13 дисциплін протягом кількох років. Я би просто не витримала. С. Васильєв навчив мене, що слова – це кінцевий ресурс. Якщо я читаю лекцію, то неможливо в цей день ще писати статтю або монографію. Тому треба загострювати питання, чому українські університети не сприяють розвиткові академічного театрознавства, що для цього потрібно, чим можна стимулювати, підтримувати і які є інструменти?

Галина Ботунова, доцентка катедри театрознавства ХНУМ імени І. П. Котляревського: Я абсолютно підтримую Ірину. І взагалі, шановні колеги, прищеплювати смак до академічного театрознавства потрібно з бакалаврату… Як можна диференціювати, я не знаю, бо одна програма для всіх. Але потрібно враховувати ці схильності. Якщо у нас міністерським нормативом регламентовано 3 години роботи студента з керівником на підготовку курсової роботи, то чого можна за цей час навчити? Мені імпонує, що в навчальному плані наших музикознавців є спецклас, який триває з 3-го по 8-й семестр. Там студент готується до курсової та дипломної роботи. У нас же було два, а тепер лишився один-єдиний семестр науково-дослідної роботи, де лише встигаєш розповісти, що таке наука, структура роботи та вступу і трохи спробувати зі студентами формулювати практично. Дисципліна ж “Театральна критика” є наскрізною. І при цьому колеги, які читають цю дисципліну, скаржаться, що їм цих годин замало. Тому коли ж вчити науки? А привчати необхідно від самого початку. Ясна річ, що наш сьогоднішній навчальний план не дає змоги якось заохотити студентів до академічного театрознавства. А бакалаврські плани ж є фундаментом для розуміння суті освіти. Я за спецклас, щоб можна було навчити оцим тонкощам професії, про які говорить Олександр Юрійович. Бо і в магістратурі ми студентам викладаємо “Методику науково-дослідної роботи” протягом одного семестру. Для того, щоб було якісне академічне театрознавство, треба переглядати план.

І. Чужинова: Все правильно. Бо це про суть професії. Коли я навчалася в КНУТКіТ імени І. Карпенка-Карого, я питала: чому у кінознавців протягом 6 семестрів читають дисципліну “Теорія кіно”, а в нас слідом за “Вступом до театрознавства” не з’являється дисципліна “Театрознавство”? Теорія театру має бути базовою. Я порівняла нашу освітню програму з програмою Інституту театрознавства Мюнхенського університету, яку Крістофер Бальме подає у виданні “Вступ до театрознавства”, і бачу, що ми перекриваємо всі дисципліни з історії, але не перекриваємо жодної з теорії. Я на парах з “Театральної критики” розповідаю студентам не лише про цю дисципліну, намагаюся з першого курсу розвивати в них знання методології, користування джерельною базою. Те, про що говорив Олександр Клековкін, належить вивчати з першого курсу. Жанр, у якому ти пишеш, не грає ролі, важлива методологія, підхід до вивчення будь-якого предмету дослідження. Театрознавство мусить бути профільною дисципліною. Семінар з театральної критики має загинути. Я мала щастя поставити питання щодо функції семінару професорові Ростиславу Пилипчуку, бо він до моєї статті про інтермедію написав приблизно 50 зауважень. Тоді я зазначила, що університет, ректором якого він був, не дав мені навичок в академічному театрознавстві. Тим часом, театральна критика викладалася щосеместру. І там мене вчили писати весело, грайливо, заголовки круті вигадувати, щоб привертало увагу і читалося. Ростислав Ярославович пішов в архів і знайшов той документ – рознарядку з Москви, який регламентував посилення лінії театральної критики в Україні. Так і була переписана свого часу навчальна програма на користь театральної критики.

Ю. Щукіна: Ми зменшуємо години на театральну критику другий рік поспіль. У навчальному плані 2023 року ми залишили з двох групових й одного індивідуального на тиждень одне групове і одне індивідуальне. В навчальному плані цього року ми відмовилися від індивідуальних (за винятком першого року). Ми зробили це першими. У Києві та Львові години на критику не зменшені.

І. Чужинова: А навіщо вісім семестрів по 2 години? Щоб пояснити, чим портретне інтерв’ю відрізняється від проблемного? Або пояснити, які жанри театральної журналістики існують? Як на мене, то достатньо одного семестра.

Ю. Щукіна: Це думка окремого фахівця. Якщо лишити один семестр театральної критики на все навчання, то коли студентові вчитися аналізувати текст драми, роботу актора в одній ролі, створювати рецензію, писати про виставу з поглибленим аналізом режисерської роботи та оволодівати жанрами творчого портрету, проблемної статті?

І. Чужинова: Померли ці жанри років десять тому. Їх немає у виданнях.

Г. Ботунова: Скоротивши “Театральну критику”, що ми додали для того, аби готувати академічного театрознавця?

Ю. Щукіна: Уже другий рік як у навчальному плані є наскрізна дисципліна “Театрознавство”, яка починається з “Основ театрознавства” і продовжується “Історіографією театру” (два семестри). У 2024 році ми додали до неї ще семестр “Основ методології театрознавства”, бо раніше ця дисципліна була лише для магістрів, а в новому магістерському плані її нема. Також додався семестр “Робота з джерелом як один з інструментів театрознавчого дослідження”.

О. Клековкін: Ви кажете, що необхідно 8 семестрів, щоб пояснити студентам різницю між оглядом, рецензією, портретом і т. ін. Але огляди праць попередників, який здійснив Петро Рулін, – це, на мій погляд, класичні роботи. І з них мусить починатися навчання на театрознавця. Сьогодні які ми читаємо огляди літератури в дисертаціях та наукових статтях? Глухий перелік авторів, які зверталися до вивчення означеної проблеми. То чому треба семестр віддавати на творчий портрет як жанр, а не на розвиток вміння ґрунтовно написати огляд літератури? Чи варто театрознавцеві так багато займатися театральною критикою? Олег Вергеліс був найвпливовішим театральним критиком двох попередніх десятиліть, адже мав хист, але він не мав освіти театрознавця. А театрознавство це інше. Все визначається ринком. Я погоджуюся з Іриною Чужиновою, що ринок у нас справді вузенький. І не треба туди сотні випускників заганяти. Але треба зрозуміти, що ринок менеджменту більший, ЗМІ – наявний, а ринок академічних досліджень – локальний, маленький, катастрофічно зменшується (в тому числі, за рахунок культурології), але він є. Можливо, ви маєте рацію, Іро, коли кажете, що театрознавство загине. Ніхто не знає майбутнього і в який бік воно рухається. Але мусимо чітко зрозуміти, що театрознавство – це форма академічної діяльности, а не менеджмент і не журналістика.

Ростислав Пилипчук і нам на катедрі розповідав, як навчання театрознавців було переорієнтовано на критику. Ця драма розпочалася фактично у 1930-х роках. Ростиславові Ярославовичеві поталанило, бо він отримав академічну філологічну освіту, плюс характер його став визначальним у тому, що він знайшов і реалізував себе в академічному театрознавстві. Але у 60–70-х роках була рознарядка посилити лінію критики. Для мене сьогодні відмежуватися у театрознав­стві значить відмежуватися від совка, традицією якого було ототожнення театрознавства і театральної критики.

Я. Партола: Справа ж не тільки в кількості семестрів, а й у змістовому наповненні програми. Зараз усі програми переглядаються не лише в навчальних закладах України, але й за кордоном. У нас є нині така складова навчального плану як самостійна робота студента. Це означає, що багато що із завдань він має виконувати самостійно. Ми ж за інерцією вважаємо, що на все це потрібний авдиторний час. Спостерігаю іншу проблему: наші студенти часто не вміють працювати самостійно. Вони не вміють робити хоча б мікродослідження у межах історико-теоретичних дисциплін. Студентів розхолоджує те, що вони з критики пишуть цілий семестр одну роботу, а з історії театру не пишуть нічого, поки перша курсова не стає для них стресом.

І. Чужинова: Те, що кілька років тому у навчальному плані катедри ЛНУ імени Івана Франка з’явилася вибіркова дисципліна “Постколоніяльні студії теат­ру” – для мене було революційного значення подією. Гуманітарні методології у нас дуже недооцінені. Ми ж очевидно розуміємо, що постколоніяльні студії це не лише наше сьогодення, але й наше майбутнє. Ми інакше не напишемо “Історію українського театру”, якщо не введемо цю методологію до навчальної програми. Так само, як і студії травми, студії пам’яти. Для мене повернення до академізму в театрознавстві – це про вибір цих напрямків і роботи з ними. Студії травми і постколоніяльні студії можуть читати запрошені професори. Тому що це загальногуманітарна методологія, яку фаховий театрознавець братиме на озброєння.

Н. Єрмакова: У театрознавстві надважливою парою є: контексти і концепції. Я в цій науковій сфері від 60-х, і тоді в нас було дуже погано з контекстами, але ще були живі люди, здатні на якісь концепції. Зараз ми живемо в час надскладних контекстів, соціяльних, культурних, мистецьких, і нам бракує концептуальности, бо ми захлинулися у багатстві цих контекстів. Сьогоднішня зустріч наша є дуже корисною річчю. Саме в таких зустрічах ми можемо вирулити на якийсь шлях. Я пропоную робити такі зустрічі регулярними, наприклад, наприкінці кожного навчального року. Ми мусимо накопичувати і узагальнювати те, що відбувається. Видати концепцію історії ми зараз не можемо. Ми люди – не боги, ми не можемо вийти на той рівень концептуальности, але контексти нас примушують рухатися. Сьогодні ми з вами проговорили ту думку, що є академічне театрознавство, яке потребує особливої уваги. Маємо й інші, поки що окремі, судження з приводу негативних тенденцій в нашій професії. Пропоную зустрітися невдовзі, щоб спробувати вийти на спільну принципову позицію.

Г. Ботунова: Олександре Юрійовичу, можливо ви підкажете, як все-таки внести до класифікатора таку професію? Бо як можна видавати дипломи з професії, якої не існує? Потрібно порушити клопотання.

Ю. Щукіна: Яким чином так сталося історично, що класифікатором узаконені хореологи, мистецтво­знавці, кінознавці і музикознавці, а театрознавців в каталогу нема? Театр – це ж бо такий самий вид мистецтва. Як так сталося, що театрознавство загубили? І як це тепер виправити?

І. Чужинова: Насправді останній раз запит на зміну класифікатора професій був буквально минулого року. Звернення – це бюрократична юридична робота, з обґрунтуванням проблеми і представленням того, як ми це бачимо. Але за класифікатор відповідає Міністерство економіки, а театрознавство навряд чи залишає помітний податковий слід або створює нові місця на ринку праці. Чи вдасться нам їх переконати?

Я. Партола: Щодо того, коли зникла і чи існувала колись така професія, відповідь треба шукати у класифікаторах минулих десятиліть. Можливо, ця дискримінація тягнеться з тих часів, коли була державна кампанія по боротьбі з “безродними космополітами”.

О. Клековкін: До оформлення катедри театро­знавства фаху театрознавця у класифікаторі і бути не могло. Водночас можу підтвердити документально (на прикладі довідників), що у 30-х роках у більшості газет була посада театральний рецензент. А оскільки театрознавство і критика за радянських часів сприймалися як синоніми, то й диференціювати не було потреби.

Юлій Швець, журналіст видання “Кіно-театр”: Я тут єдиний, хто працює в академічній сфері не буквально за фахом – спеціяліст наукового відділу у Києво-Могилянській академії, а крім того – арт-журналіст “Кіно-театру”. Слухаючи всі сьогоднішні тривожні роздуми, я все-таки думаю, що театрознавству ще зарано пакувати валізи через евакуацію з України. Але те, що ініціятиви від нас на Міністерство мають бути подані, – це однозначно. На Заході нема поняття “театрознавець” і “кінознавець”, там є поняття арт-критик і є науковець. За кордоном 2-3 роки вчать загальні дисципліни з мистецтва. Далі той, хто має образне мислення, йде в театральну критику, а хто мислить більш понятійно – йде в науку. Бо на першому курсі більшість узагалі не знають, куди їх натхнення і Бог виведуть. Я почав займатися кінознавством, тому що ринок це диктує (звісно, за умови моєї зацікавлености кіно). Моя пропозиція: чому б нам не піти на випередження загальнонаціональної тенденції (але в річищі европейської освіти) і робити систему навчання, в якій три роки вчаться на істориків мистецтва. Я би йшов цим шляхом, а не звужував і розділяв ці професії.

Ю. Щукіна: У Харкові академія дизайну навчає на мистецтвознавців. Академія культури випускає культурологів, фахівців з хореографії та менеджерів. І там, і там є Рада з захистів. Тим часом у театрознавців Харкова та Львова – нема. Дрейфувати в бік кінознавства? Знову-таки, як окремий фах воно є в Києві. Культурологи беруться досліджувати все. І їхні катедри є не лише у Києві, Харкові, Львові, але й у Херсоні, Одесі та ін. У разі реалізації твого сценарію наші випускники не стануть ані мистецтвознавцями, ані кінознавцями, але ми втратимо свою специфіку театрознавства. Адже в Україні лише три катедри готують театрознавців.

Я. Партола: Міністерство вже винесло на розгляд законопроєкт про гуманітарну освіту. Передбачається, що всі вступатимуть просто на гуманітарний напрямок, вчитися рік чи два, а потім обирати, до чого схилитися: чи до журналістики, чи до театрознавства, чи до філософії, чи до соціології. Тому нам доведеться ще багато обстоювати…

О. Клековкін: Мені здається, що треба, по-перше, у своєму розширеному професійному колі визначитися з нашими пропозиціями до Міністерства. Це процес бюрократичний, але загалом цілком реальний. Друге: ринок. Юлій казав, що сьогодні ринку абсолютно нема. Видавничого передовсім. Та чи справді його нема? Друге видання “Лесь Курбас. Філософія театру” дуже добре розходиться. Проблема в тому, що воно не так підготовлене, як хотілося б, але попит є, як і на попередні книжки курбасівського циклу. Тобто ми нечітко розуміємо, який саме продукт сьогодні потрібний ринку. Третє: програми у Києві, Львові і Харкові відрізняються не тому, що вони всі справді концептуальні, а тому, що вони сформовані під конкретних людей. У мене все. Дякую!

Я. Партола: Це була довгоочікувана і конструктивна зустріч, яка дозволила нам проговорити важливі для нашого фаху речі.

Г. Ботунова: Від усієї нашої катедри дякую Олександрові Юрійовичу за те, що був камертоном нашої дискусії.

О. Клековкін: Я не знаю сьогодні інших платформ, на яких би обговорювалися проблеми театро­знавства і театрознавчої освіти в Україні, тому я надзвичайно вдячний катедрі театрознавства ХНУМ імени І. П. Котляревського за організацію дискусії.

Ю. Швець: Я дуже вдячний за залучення до дискусії. Буду радий, якщо коло “обговорювачів” фахових проблем розшириться і це призведе до обміну більшою кількістю поглядів.

Ю. Щукіна: Щиро дякую всім, хто до пізньої години після двох робочих днів конференції обговорював надважливу тему театрознавчої освіти, бо для всіх нас театрознавство – не лише робота, а й спосіб життя. Чудово, що ми увімкнули цей механізм обговорення і маємо натхнення на продовження такого круглого столу. Тішуся, що наш проєкт, який тривав з 4 квітня по 27 квітня і до якого були активно залучені викладачі та знані випускники катедри, а також колеги, партнери з Києва, Львова, Херсона, Одеси, завершується на такій конструктивній ноті.