Святослав Гординський – один із плеяди найвизначніших творчих індивідуальностей в українському мистецтві ХХ ст. Він – митець енциклопедичної широти творчих зацікавлень: талановитий графік, майстер станкового і монументального малярства, сценограф, поет, автор численних монографічних праць, і, врешті, успішний організатор художнього життя, – спочатку на Батьківщині, а по війні – у країнах Західного світу, де він, за влучним висловом Б. Певного, був “невсипущим захисником українського мистецтва та речником його політики” [1].
Перш ніж перейти до розгляду його праці у царині театральної сценографії, киньмо хоча б побіжний погляд на цікаву, багату подіями і здобутками творчу біографію митця.
Сьогодні, з перспективи часу, що відділяє нас від живого Св. Гординського, мистецький доробок його все виразніше постає в усій вагомості його суспільно-культурної та творчої думки. Це спонукає нас знову і знову придивлятися до життя цієї видатної особистості. Ось декілька штрихів його цікавої творчої біографії.
Народився С. Гординський 30 грудня 1906 р. в Коломиї у родині видатного громадського діяча і вченого, дослідника давньоукраїнської літератури Ярослава Гординського (1882–1939), дійсного члена НТІІІ і професора Українського Таємного Університету у Львові. Дітей у родині Гординських виховували у дусі українського патріотизму, всі отримали блискучу европейську освіту. Святослав, закінчивши в 1924 р. екстерном Академічну гімназію у Львові, студіює (1924–1927) рисунок і малярство у Мистецькій школі Олексія Новаківського, яка в ті роки переживала свій розквіт як окремий факультет Української Таємної Політехніки.
Для продовження освіти 1927 р. Св. Гординський виїжджає до Берліна, відвідує як вільний слухач курси рисунка у тутешній Академії мистецтв, студіює історію візантійської культури на лекціях проф. В. Залозецького в Українському Науковому інституті у Берліні.
Захоплення сучасним французьким мистецтвом приводить Св. Гординського 1928 р. до Парижа. Півроку він навчається тут в Академії Жульєна (у класі Жана-Поля Льоранса), а згодом – у Модерній Академії Фернана Лєже. У Парижі Гординський багато працює над собою – вдень копіює у Луврі твори майстрів раннього Ренесансу, а ввечері у бібліотеці св. Генновери при Сорбоннському університеті годинами зачитується творами французьких поетів та мистецтвознавчими монографіями [2]. Одночасно з великим успіхом він виставляє свої твори на паризьких виставках – в Салоні Незалежних, в Салоні Товариства французьких митців, в Салоні митців-декораторів в Гран-Палє та на Міжнародній виставці мистецтва книги в Петі-Палє. Графіка його здобуває високу оцінку іноземної критики.
У 1931 р. Св. Гординський повертається на Батьківщину, де розпочинається його особливо інтенсивна творча діяльність (львівський період творчости).
Він активно включається в літературно-мистецьке життя міжвоєнної Галичини, засновує, разом з групою товаришів, зокрема П. Ковжуном та Я. Музикою, Асоціяцію Незалежних Українських Митців (АНУМ), влаштовує та рецензує її численні виставки, працює як автор і співредактор друкованого органу АНУМ – часопису “Мистецтво” (1932–1937) та літературно-мистецького двотижневика “Назустріч” (1934–1939). Поступово в галицькій художній критиці 1920–1930-х рр. Св. Гординський завойовує високий авторитет і популярність. Поряд із багатьма визначними критиками (М. Драган, П. Ковжун, М. Осінчук, К. Федорович-Малицька) він виступає як один із найталановитіших поборників нових, авангардових творчих тенденцій в українському мистецтві міжвоєнного двадцятиліття. У цей період Гординський особливо інтенсивно працює в ділянці графіки – книжкової та ужиткової (проєктує книжкові обкладинки, екслібриси, плакати, промислову рекламу, сценографію). Твори його користуються успіхом на виставках української графіки у Львові (1932), Берліні (1933), Римі (1938).
Як поет Св. Гординський дебютує у Львові збіркою “Барви і лінії” (1933), згодом виходять його поетичні збірки “Слова на камені” (1937), “Вітер над полями” та “Сновидів” (1938). Разом з Богданом-Ігорем Антоничем та Богданом Кравцівим він увійшов до трійці провідних поетів передвоєнного Львова.
Війна перервала активну творчу працю Св. Гординського – поета, митця, редактора та художнього критика. Рятуючись від більшовицьких репресій, він емігрує спочатку до Німеччини (1944), осідає в Мюнхені, який у повоєнні роки став помітним осередком української культури. Активіст мюнхенської Спілки Українських образотворчих мистецтв (СУОМ), Св. Гординський разом з іншими українськими діячами організовує у Мюнхені виставки, дні української культури, видає два випуски часопису “Українське мистецтво”.
Емігрувавши 1947 р. до США, Св. Гординський замешкує у м. Верона, штат Нью-Джерсі, де продовжує активну творчу працю, а водночас поринає в українське мистецьке життя в Америці. Зокрема, 1955 р. він – один із засновників Об’єднання Митців Українців Америки (ОМУА), організації, що консолідувала у своїх рядах всі українські творчі сили на еміграції. Упродовж 1955–1963 рр. Гординський стає головою ОМУА, організатором його численних виставок.
Прагнучи поєднати український і західний культурні світи, Гординський бере участь у багатьох мистецьких виставках в Европі, співпрацює в кількох західних енциклопедичних та періодичних виданнях, пропагуючи українське мистецтво і культуру. Його перу належать ряд монографій про творчість українських митців (М. Глущенка, Т. Шевченка, скульпторів Г. Крука, А. Павлося, М. Мухіна (1947), а також В. Цимбала (1971), П. Андрусіва (1981), І. Мазепу (1983)), про українську ікону XII-XVIII ст. (1973), численні мистецтвознавчі статті в українських часописах “Сучасність”, “Нові дні” та ін.
Останній період творчости Св. Гординського позначений його плідною працею у сфері сучасного сакрального мистецтва. Він оформив близько 30 церков в Америці, Европі та Австралії, в т. ч. п’ять катедральних соборів – два у Вінніпегу, у Римі, Мюнхені та Мельбурні. Оздоблений його мозаїками храм Св. Софії у Римі (арх. Лучіо де Стефано) належить до числа найвеличніших архітектурно-мистецьких пам’яток “Вічного міста”. Монументальні настінні церковні розписи, ікони та мозаїки Св. Гординського, витримані в традиціях давньої візантійсько-руської іконописної традиції, створили своєрідний національний стиль оформлення українських храмів за кордоном, стали символом української ідентичности у Західному світі.
Незвичайно плідною була в Америці діяльність Св. Гординського як перекладача та дослідника української літератури. Його цікаві наукові публікації обґрунтовують українське походження “Слова о полку Ігоревім”. Гординському належить переспів “Слова” сучасною українською мовою, а також переклад його на німецьку мову. У Нью-Йорку 1961 р. вийшла друком антологія “Поети Заходу”, до якої увійшло 60 шедеврів світової поезії – перекладів Св. Гординського із семи мов. Він перекладає 1970 р. з російської поему К. Рилєєва “Войнаровський”, 1973 р. у Мюнхені виходить друком його переклад із старофранцузької творів Франсуа Війона.
Помер Св. Гординський 8 травня 1993 р. у США, заповівши у дар Національному Музеєві у Львові частину своєї бібліотеки (близько 4 тис. примірників) та архів.
Ранній період творчости Св. Гординського (1920–1930-ті рр.) – це час розквіту всіх його творчих сил, час, коли він стає очільником молодої творчої еліти в Галичині, плідно працюючи у найрізноманітніших ділянках мистецької культури – як маляр, графік, поет, літературний та художній критик, редактор мистецьких часописів і, врешті, як талановитий ідеолог і речник передових авангардових позицій в українському мистецтві міжвоєнного двадцятиліття. Саме на цей, порівняно короткий, але яскравий період припадає його праця у сфері сценографії. Ця цікава, принципово важлива сторінка у творчості Св. Гординського і сьогодні все ще мало знана в широких колах глядачів і недостатньо висвітлена у вітчизняній театрознавчій літературі.
Справами театру Св. Гординський захопився ще в роки стажування у Парижі (1928–1931), тогочасній лабораторії нових творчих ідей у світовому мистецтві, куди тягнулася вся спрагла інновацій творча молодь.
У Парижі митець зіткнувся зі справжнім вировищем новітніх мистецьких течій – від раціоналістично налаштованих посткубістичних творчих платформ, таких як конструктивізм, неопластицизм, пуризм, елементаризм, до художніх явищ, зорієнтованих на ірраціональне, духовне осмислення сучасности, таких як сюрреалізм, метафізичне малярство (Кіріко) та експресіонізм. Наділений від природи тверезим прагматичним розумом, Гординський схилявся радше до творчих концепцій, що маніфестували у мистецтві інтелектуалізоване, оперте на правах логіки розуміння світу. Ось чому його, передусім, зацікавили у Парижі такі “дисциплінуючі” думку формально-творчі платформи як конструктивізм, кубізм та все ще живий в европейській традиції футуризм. Найбільший вплив на його розуміння формальних проблем сучасного мистецтва мало навчання у Модерній Академії Фернана Лєже, де він студіював на курсі композиції і плаката.
“Я подивляв прості і доцільні методи навчання в цій академії, – згадує Гординський. – Лєже був один із п’яти великих французьких модерністів – Пікассо, Матіс, Дюфі, Руо, Лєже, – тож, беручи до уваги короткий час, там можна було чогось конкретно навчитися. Особливо важливий був тут принцип конструктивізму, який був нам (галичанам – Л.В.) потрібний як антидот проти довгого періоду імпресіонізму” [3]. У Лєже молодий митець знайшов чіткий виклад того, чого так довго шукав у Парижі, а саме певну логічно вмотивовану систему у підході до формальної організації художнього твору, систему, на якій міг базувати свій власний творчий вислів. Саме ці паризькі уроки сформували погляди Гординського на естетику і завдання сучасної йому модерної театральної сценографії: тим більше, що у Парижі був свідком загальної цікавости творчої еліти до проблем театру. На сцені модних тоді паризьких театрів “Одеон” та “L’Art en siele” мав нагоду оглядати авангардні спектаклі, оформлені в конструктивістському стилі його земляком з України – Михайлом Андрієнком-Нечитайлом [4], автором сценографічних рішень, що вражали паризьку театральну публіку новизною просторово-сценічних побудов та чіткою логікою скупих геометричних форм [5]. Твори Нечитайла значною мірою сприяли зацікавленню Гординського працею у ділянці театральної сценографії. Водночас потужним творчим імпульсом для Гординського виявилося його знайомство із театральними працями Анатоля Петрицького.
“Десь в половині 1930 р. прийшов до Парижа альбом “Театральні строї” А. Петрицького, – згадує художник, – який мене додатково переконав, що в тому напрямі можна багато зробити” [6]. Значний вплив на Гординського мали авангардні сценографічні проєкти В. Меллера та О. Хвостенка-Хвостова, які в той час ідеально “співпрацювали” із новаторською режисурою Леся Курбаса у театрах Харкова та Києва, а також сценічні оформлення О. Екстер, яку київський дослідник Д. Горбачов вважає “засновницею київської школи конструктивістської сценографії” [7].
Чималий вплив на формування сценографічних поглядів Гординського мали ідеї російського конструктивізму, який ще на початку 20-х років минулого століття становив одну із передових ланок у світовому авангардному русі. Визначні представники російського конструктивізму – О. Радченко, В. Татлін, Ель Лисицький, Л. Попова, В. Степанова були відомі в Европі завдяки особливо значним успіхам у ділянці реклами та сценічного оформлення. Вони, як стверджують дослідники того періоду, активно впливали на формування своєрідного геометричного стилю, популярного тоді в европейському авангардному мистецтві [8].
Св. Гординський, як видно із його теоретичних праць [9], був добре обізнаний із творчою практикою російських художників-конструктивістів, високо цінував, зокрема, їхні сценографічні праці у театрах В. Мейєрхольда та О. Таїрова. Тож своєрідний ранній “геометризм” сценографічних рішень Гординського також викристалізувався не без впливу їхніх досягнень.
Свої погляди в цій ділянці Св. Гординський блискуче виклав у статті “Декорація в новому театрі”, що була опублікована 1931 р. у Львові на сторінках “Альманаху лівого мистецтва”. У ній автор чітко формулює свої погляди на суть і завдання нового театру сучасности, який, на його переконання, повинен відображати нове світовідчування своєї доби, виступаючи “проти загальноприйнятих і усвячених поглядів”. Проаналізувавши досвід великих реформаторів сучасного театру (Райнгардта в Німеччині та Мейєрхольда і Таїрова в Росії), Гординський доходить висновку, що “театр наших днів – це театр руху. Він шукає перш усього досконалого ритму між усією сумою тих мистецтв, якими він оперує. Це вже театр конструктивний, і митець, якому доручено оформити якусь п’єсу, кладе собі завдання витягнути з усього, передусім, найбільш елементарне і характеристичне. Ні одна зайва деталь не сміє нищити вражіння єдности. Та його оформлення, що по своїй суті мусить бути якнайпростіше, не сміє бути банальне і убоге. Декорація трактується у великих плянах, простих і голих, але їх покриває митець інтересною і різноманітною фактурою фарби, яка в полученні з умілим освітленням має давати максимум сценічних можливостей. Це є своєрідний “пуризм”, стиль, що панує тепер у театрі, як і в усіх, зрештою, ділянках декоративного мистецтва наших часів” [10]. У такому театрі змінюється і роль актора, який стає „імперсональною” складовою загальної ритмічної палітри спектаклю, а глядач – своєрідним його співтворцем. Однак немаловажну роль у сучасному авангардному театрі відіграють, на думку Гординського, національні традиції. “Національний принцип, – пише він у цій же статті, – є власне тим, що надає новому театрові спеціяльних вартостей і різноманітности та чинить його театром живучим. На конструктивній підставі використовуються всі специфічні прикмети мистецтва даного краю, при чому фолькльор займає одно з перших місць” [11].
Ці теоретичні переконання митець втілив на практиці у низці своїх проєктів театральної сценографії. Вже перші його театральні проєкти – т. зв. “Костюми войовників”, виконані 1929 р. у Парижі і показані вперше у Львові на “Третій виставці учнів Мистецької школи О. Новаківського” [11], засвідчили його нахил до музичної ритмізації образів, в яких форми людського тіла та костюми на них спрощені і схематизовані шляхом геометричного аналізу, спорідненого із методом синтетичного кубізму.
Аналогічний підхід до трактування театральної сценографії маємо й у двох наступних працях Гординського, а саме: у його проєктах костюмів та декорацій до драматичних творів “Спір про мадонну Сільвію” (1930) та “На скелях” (1932) [12]. Іван Крушельницький, автор обох цих драм, високо оцінив сценічні оформлення Гординського, назвавши їх “мужнім (зрілим. – Л В.) висловом мистця”. “Це вже не тільки успіх мистця-графіка, мистця-декоратора театру, – писав він у нарисі про графіку Св. Гординського, – але теж успіх театру не місцевого значіння й здобуток всеукраїнського театрального мистецтва” [13].
Характер авангардової стилістики театральних праць Гординського найкраще виражений у серії його сценічних проєктів до драматичної поеми “Спір про мадонну Сільвію”. Це виконані пером, гуашшю та тушшю повнофігурні зображення героїв драми, в яких через костюми та характеризацію дійових осіб, через рух тіла та делікатні акценти алегоричних аксесуарів художник намагався розкрити задум драматурга. Він підкреслює то повноважність почуттів закоханого лицаря Антоніо (із серцем у руці), то кмітливу розв’язність Альфонсо (з мотивом оленя у русі), чи грізність розбійників (Збірі), чи сентиментальність юного Йоганнеса (із жестом повітряного поцілунку) і, врешті, горду величавість мадонни Сільвії, на яку націлився із свого лука бог кохання Амур. Умовність сучасної графічної подачі не завадила художникові з великим тактом прив’язати усе до моди і духу епохи Ренесансу, в якій відбувається дія п’єси. Своєрідний площинно-геометричний стиль графічного виконання цих проєктів лише на перший погляд міг би здаватися простим схематичним спрощенням форм. Насправді ж у ньому знайшла вираз глибоко продумана художником концепція формального вислову, випрацювана митцем на основі аналізу найновіших тоді авангардних творчих досягнень. Найлаконічніше суть тогочасної стилістики своїх сценографічних проєктів Гординський сформулював сам, коментуючи рисунок до своєї статті “Декорація в новому театрі”: “Об’єкт розкладений на елементи, з яких сконструйовано композицію на двовимірній площині” [14]. В такому трактуванні відлунюють уроки Лєже, який розкладав форми на тектонічні елементи – т. зв. “elemente mecanique”, підпорядковуючи їх ритмові, що мав виражати динамізм сучасного життя. Водночас, такі риси сценічних проєктів Гординського, як підкреслено площинна геометризація форм, автоматизовані рухи героїв драми та їхня динамічна ритміка, підсилена діягональним напрямком контурів, – все це споріднює його графічну мову із стильовими рішеннями театральних проєктів О. Екстер, А. Петрицького, В. Меллера та з програмними засадами тогочасних европейських творчих напрямів, таких як пуризм Озанерана і Лє Корбузьє, чи елементаризм Тео ван Десбурга, який між іншим стверджував, що “твори мистецтва мають бути так само… логічно сконструйовані, як машина і, подібно як вона, позбавлені непотрібних елементів” [15]. Однак, на відміну від них, Гординський не доводив міри умовности своїх творів аж до абстрактних форм, дотримуючись доцільної фігуративности зображень у своїх проєктах. Він органічно поєднав европейський раціоналізм художньої форми з українським поетичним світовідчуванням. Це добре прочитується і в колористичному трактуванні його проєктів. У них художник оперує, як правило, чітко окресленими площинами барв, комбінуючи чорне, сіре та біле із одним чи двома кольорами – жовтим, червоним або синім. Саме така обмежена палітра основних кольорів, поєднаних із нейтральними, була з легкої руки теоретика неопластицизму Мондріана доволі поширеною і популярною у творчій практиці европейських авангардних художників міжвоєнного двадцятиліття. Акцептуючи ці колористичні уподобання своїх европейських сучасників, Гординський водночас у барвному рішенні власних театральних проєктів ніби нав’язує до веселкової мажорности українських народних малюнків, ткацтва та вишивок. Площини чистого кольору, будучи важливою функціональною складовою його театральних костюмів, вносять в них неповторний народно-поетичний акцент, що надає їм яскраво індивідуального і водночас національного звучання. Завважимо, що опріч суто сценографічної функції ці проєкти мають характер самодостатніх графічних творів, позначених високим рівнем артистизму. Гординський сам розглядав їх одночасно і як проєкти театральних костюмів, і як ілюстрації до друкованого видання драми. Саме тому І. Крушельницький цілком слушно відзначав, що сценографічна творчість Св. Гординського “бездоганна як з погляду на графічну сторінку праць, так і на практичне використання їх у театральній постановці” [16]. І справді, завдяки високій майстерності графічного виконання, ці театральні проєкти, хоч і не набули, в силу різних обставин, застосування на театральній сцені, зате посіли належне місце у графічному доробку митця.
Єдиним, поки що відомим нам власне сценографічним проєктом Св. Гординського, є його ескіз декорації до студентської п’єси “Хмаролом” (1929) у Львові. Цей проєкт зберігся лише в чорно-білій фоторепродукції на сторінках “Альманаху лівого мистецтва” (1931). Як видно із цього зображення, сцену театру Гординський потрактував у максимально лаконічних конструктивних формах із активним використанням кольорових площин та характеру освітлення. Зрештою, сам художник помістив під репродукцією цієї специфічної декорації свій коментар, який проливає світло на його авторські інтенції: “Дуже проста конструктивна декорація. Характеру надають кольори у зовсім чистих тонах – синій, червоний, жовтий, яким надається несподіваного напруження при помочі рефлекторів” [17]. Як бачимо, Св. Гординський реалізує в цьому проєкті певну формально-стильову концепцію, яку він окреслює у своїй статті як своєрідний “пуризм”, що був одним із посткубістичних творчих напрямків. Зважимо, що ідеї “пуризму” мали помітний вплив на увесь творчий авангард міжвоєнного двадцятиліття.
У 1930 р. постала ще одна цікава праця Гординського для сцени. Йдеться про його проєкти декорацій та костюмів “Гуцульщина”, про які І. Крушельницький свого часу писав: “Це нове, велике слово Гординського”, відзначаючи “артистичне охоплення цілости костюму, його ритмічний уклад та динамічний вираз” [18]. Між іншим, І. Крушельницькнй єдиний, хто подає відомості про ці сценографічні проєкти Гординського і публікує у своєму нарисі дві їх чорно-білі ілюстрації – ескізи костюмів “Гуцул з файкою” та “Гуцул з топірцем”. Перший із цих проєктів – “Гуцул з файкою”, як випливає із спогадів Св. Гординського, експонувався 1930 р. у Парижі в “Салоні товариства мистців-декораторів” у Гран-Палє. Митець зазначає у своїх спогадах про АНУМ: “Репродукцію мого кубіністичиого “Гуцула” помістив люксусовий журнал товариства “Mobilier et Decoration” побіч театрального костюма Симона Ліссіма з Паризької опери” [19].
Другий із названих І. Крушельницьким проєктів “Гуцульщина” – “Гуцул з топірцем” та стилістично близька йому “Гуцулка із дзбанком” дійшли до нас у кольоровій репродукції на листівках, що з’явилися друком у Львові в 1930-х рр. у видавництві “Нова Хата” [20].
Обидва витримані в типовому для “раннього” Гординського авангардному стилі, який в його інтерпретації набуває неповторного українського етнокультурного забарвлення. Саме такого роду твори могли спонукати “людину збоку” – д-ра Вольфґанґа Борна, австрійського професора мистецтвознавства, – так охарактеризувати своєрідність авангардного графічного почерку: “Безумовно, в його … прикладній графіці панує специфічно східноевропейська воля творення. Барвистість народного мистецтва Карпат, іконографічна строгість і особливий слов’янський вислів – щось нагальне, а водночас музично-лагідне вичувається у всьому” [21]. Як бачимо, твори Гординського засвідчують високий рівень мистецьких здобутків української театральної сценографії міжвоєнного двадцятиліття і можуть бути поставлені у ряд із рішеннями багатьох інших визначних майстрів у цій ділянці – А. Петрицького, В. Меллера, О. Екстер, М. Андрієнка. Гординський був не тільки художником-практиком театрального мистецтва, але й талановитим теоретиком і речником передових авангардових ідей у цій сфері вітчизняної культури. Їх пропагував і обстоював у своїй щоденній діяльності як один із організаторів та ідeологів Асоціяції Незалежних Українських Мистців.
- Певний Б. Речник українською мистецтва // Терем: проблеми української культури. Асоціація Діячів Української Культури / За ред. П. Рогатинського. – Детройт, 1990. – Ч. 10. – С. 18.
- Гординський про себе (виступ на вечорі у Нью-Йорку, 1989 р.) / У кн.: Гординський Святослав. В обороні культури. Спогади, портрети, нариси / Упорядники: Н. Світлична, М. Коцюбинська, Р. Корогодський. – Київ, 2005. – С. 47.
- Гординський Св. Львів, Париж, еміграція / у кн.: Степан Луцик – мистець. – Нью-Йорк, Торонто, Вашінгтон, 1973. – С. 32.
- Гординський Св. Михайло Андрієнко і театр // Альманах лівого мистецтва ЗУМО. – Львів, 1931.
- Січинський В. Нечитайло. – Львів, 1934. – С. 8.
- Мистецтво непевних часів. Інтерв’ю Ю. Тиса із Святославом Гординським // Терем (Детройт). – 1990. – Ч. 10. – С. 8.
- Український авангард 1910–1930 років. Альбом (автор вступної статті та упорядник – Д. Горбачов). – Київ, 1996. – С. 5.
- Kotula A., Krakowski P. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej. – Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1972. – S. 174.
- Гординський Св. Декорація в новому театрі // Альманах лівого мистецтва. – Львів, 1931. – С. 16-18.
- Див.: Гординський Св. Декорація в новому театрі. – С. 18-19. Гординський вперше згадує тут про популярну в часи його студій у Парижі естетику пуризму, яка до певної міри позначилась і на його творчості.
- Там само.
- Ці праці відомі нам нині лише з чорно-білих фоторепродукцій, що їх виконав в 1930-х рр. Левко Янушевич.
- Проєкти до драми “На скелях” також знані сьогодні лише з літературних джерел. Місцезнаходження їхнє невідоме.
- Крушельницький І. Святослав Гординський. Інформаційний нарис. – Львів, 1932. – С. 8.
- Там само. – С. 9.
- Цит. за: Kotula A., Krakowski P. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej. – Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1972. – S. 172.
- Крушельницький І. Святослав Гординський… – С. 9.
- Гординський Св. Декорація в новому театрі. – С. 19.
- Крушельницький І. Святослав Гординський… – С. 8-9.
- Гординський Св. Спогади про Асоціяцію Незалежних Українських Мистців. – С. 4.
- Кольоровий передрук цих листівок див. у виданні: Українське мистецтво у старій листівці. – Вип. 3. – Коломия, 2005. – Іл. 33 та 34.
- Борн В. Графіка Святослава Гординського. Переклад з німецької // Терем. – Детройт, 1990. – Ч. 10. – С. 14.
